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Il paesaggio nel cinema
a cura di Alessio Poggioni
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Il principale scopo del cinema, dal giorno della sua creazione fino ad oggi, è sempre stato quello di colpire e affascinare lo spettatore, mostrando lui qualcosa di straordinario, qualcosa che potesse attirare al massimo la sua attenzione, e per dirla brevemente, emozionarlo. Tuttavia, se è vero che dagli anni '90 in poi abbiamo avuto a disposizione, grazie al computer, tecniche di elaborazione dell'immagine basate sulla costruzione e sull'alterazione della realtà e del movimento, che quindi possono realizzare quasi tutti i desideri dei creatori del film, e catturare così l’immaginazione dello spettatore con sequenze assolutamente spettacolari e che travalicano i limiti fisici naturali del mondo, è altrettanto vero che per buona parte della storia del cinema, dai primi albori fino a una ventina d’anni fa, la spettacolarità della scena sia stata affidata quasi unicamente alle location in cui il film veniva girato, e cioè al paesaggio.
Era una serata piuttosto calda, quella del 14 gennaio 1896, quando Birt Acres presentò agli illustri membri della Royal Photographic Society il suo breve filmato Rough sea at Dover, annoverato come una delle prime proiezioni della storia del cinema, nel quale una sola inquadratura registrava l'infrangersi delle onde su un molo. Un resoconto dell'epoca lo descrive così: "L'effetto più stupefacente, quello che strappò gli applausi ai membri della Royal, generalmente pacati, fu la riproduzione di un numero di onde che si infrangevano lungo la riva, che si increspavano contro un molo, che si rompevano in nuvole di spruzzi bianchi come la neve che sembravano nascere dallo schermo."
Come si deduce dal resoconto, questo filmato di pochi minuti, ridotto ad un’unica inquadratura del mare, fu quello che più colpì i membri della Royal Photographic Academy e questo soltanto grazie al soggetto ripreso dalla cinepresa: in questo caso il puro paesaggio. Ciò che più colpisce lo spettatore dei primi del ‘900, infatti, non è la capacità dell’attore o del regista, bensì è il riuscire a vedere la natura, nel suo essere forte e selvaggia, catturata, imprigionata, sullo schermo piatto del cinematografo.
Ora, se un tale banale filmato, così semplice e scarno, privo di trama o di personaggi (se non l’ambiente stesso) produsse un tale effetto sugli illustri membri della Royal, bisogna cercare di comprendere l’effetto che il cinematografo riscontrò nelle masse popolari, nei lavoratori che da poco avevano ottenuto la settimana corta e che cominciavano ora, nel primo ventennio del ‘900, ad affacciarsi sul mondo dell’intrattenimento. Per questi spettatori i grandi spazi mostrati in film come Nascita di una nazione e Intolerance di Griffith, dovevano avere un fascino quasi magnetico e suscitare in loro sensazioni fortissime, alla stregua di quelle degli spettatori de L'arrivo del treno dei fratelli Lumiere, che, come vuole la tradizione, fuggirono dalla sala in preda al panico.
Il paesaggio, dunque, nei primi anni di sviluppo del cinema, ha una funzione di “culla protettrice” per quegli attori molto spesso strappati al teatro, e quindi poco abituati a grandi spazi aperti.
Successivamente, con la presa di coscienza delle potenzialità del nuovo mezzo, la funzione del paesaggio diviene fondamentale come sfondo dell’azione, come “palcoscenico”. Nel Napoleone del 1927, Gance sperimenta una tecnica che verrà poi abbandonata molto presto a causa della difficoltà di proiezione nelle sale, ma che ugualmente dimostra l’attenzione che i registi dell’epoca davano alla spettacolarità dell’ambiente. Egli sviluppò un sistema chiamato Polyvision, che consisteva nel montare tre cineprese una di fianco all’altra, ottenendo in tal modo una sorta di enorme grandangolo che riusciva a catturare in una sola inquadratura un’enorme porzione di spazio. La scena del raduno dei soldati sotto la montagna, in cui l’imperatore passa in rassegna le sue truppe, assume così una visione epica che non può non comunicare allo spettatore fascino per una tale grandiosità. Diverso dall’impressionismo francese, di cui Gance è ottimo rappresentante, è il ruolo che il paesaggio assume nell’espressionismo tedesco, dove esso racchiude in sé gli stati d’animo dei personaggi e sintetizza, incarnandoli, i sentimenti che emergono dalla trama. Per fare un esempio, in Metropolis di Fritz Lang, anch’esso del ’27, la città è resa come una sorta di gabbia, intricata di strade, di difficile comprensione e deduzione, colma di linee, di forme e di contrasti che trasmettono allo spettatore ciò che l’attore non può dire, a causa della mancanza del sonoro. E forse questa straordinaria capacità di far parlare gli oggetti e i paesaggi, caratteristica questa che rende grande l’espressionismo tedesco di quegli anni, deriva proprio dall’impossibilità di utilizzare dialoghi e suoni. In breve, fare di necessità virtù.
Nel decennio successivo negli Stati Uniti, cominciò a farsi spazio un genere che, almeno fino ad oggi, è stato probabilmente l’apice stilistico della cinematografia americana, ma che fino ad allora era rimasto decisamente in sordina: il western. E’ forse questo genere quello dove meglio collimano i due ruoli fondamentali del paesaggio, quello di “palcoscenico, sfondo dell’azione” e quello di “specchio dei sentimenti”, propri dei filoni rispettivamente impressionista ed espressionista del cinema muto anni Venti. Registi come Hawks e Ford riuscirono a fare del paesaggio un’icona del western, dalla quale prescindere era compito arduo e pericoloso. Come scrive James Monaco: “I due protagonisti preferiti dei western di John Ford erano John Wayne e la Monument Valley”. In Ombre Rosse, del 1939, Ford riesce a caricare la natura rude e sabbiosa della vallata di un senso di wilderness (selvaggio) che perfettamente si contrappone all’idea di civiltà (civiltà contraddittoria, come presto si scopre) della diligenza. Estremamente simbolico è il fatto che Ringo (Wayne) compaia nel film appunto dalla wilderness, dalla terra, a caratterizzare quel personaggio che pur burbero e selvaggio dimostra più cuore e coraggio di coloro che appartengono alla cosiddetta civiltà. La natura circostante assume dunque un ruolo di maternità nei confronti del protagonista, e contiene anch’essa, come Ringo e Dallas (la prostituta), l’ideale che nella bassezza, nella povertà, nel selvaggio, vi possano essere “moralità profonda e autentici valori di lealtà e giustizia”.
Dalle esperienze di Hawks e Ford il cinema western mantenne il suo successo per anni, attraversando innovazioni di ogni genere, prima fra tutte il colore, e contaminandosi delle ideologie americane della Seconda Guerra Mondiale. Tuttavia, la capacità descrittiva e stilistica non subì variazioni negative, e al contrario seppe sfruttare appieno le nuove tecnologie che si affacciavano sul mondo del cinema. A questo proposito bisogna ricordare il filone dei kolossal biblici, che con folle oceaniche, straordinarie battaglie e set grandiosi, erano l’occasione ideale per sfruttare il nuovo schermo panoramico. Ed anche qui fondamentale fu il ruolo giocato dal paesaggio nella capacità di sorprendere il pubblico. In scene come quella dell’apertura del Mar Rosso da parte di Mosè ne I dieci comandamenti di C. DeMille (1956) o della corsa delle bighe nel Ben-Hur di Wyler (1959), a poco serve far notare come l’ambiente influisca decisamente sulla maestosità del film e sulla spettacolarità che esso produce, grazie anche alle tecniche utilizzate per le riprese (in Ben-Hur fu messo a punto un nuovo procedimento, battezzato poi Ultra Panavision 70).
Con il declino degli studios cinematografici negli anni Sessanta, le piccole case di produzione vennero assorbite da compagnie di ampie proporzioni, proprietarie di società che operavano in svariati settori, le cosiddette majors. Grazie anche alla prosperità industriale dei successivi anni ’70, queste enormi società si ritrovarono a possedere immensi capitali, parte dei quali fu utilizzato anche nell’industria cinematografica. I registi di successo ottennero così un controllo maggiore sui loro progetti, e i budget spesso si gonfiarono a dismisura: le riprese di Apocalipse Now, del 1979, durarono tre anni e il film costò più di 30 milioni di dollari. Tuttavia è proprio nel capolavoro di Francis Ford Coppola che il paesaggio, nostro tema in questione, assume un ruolo decisivo, forse più che in ogni altro momento della storia del cinema. La giungla cambogiana è in realtà un inferno dantesco nel quale i protagonisti discendono alla ricerca di Lucifero, incarnato nei panni del colonnello Kurtz e interpretato magistralmente da Marlon Brando. Il capitano Willard (Martin Sheen), percorre un’ascesi spirituale che è convogliata tutta lungo il fiume che si addentra attraverso una foresta mistica e visionaria, in un paesaggio che lascia trasparire soltanto morte e orrore e che spinge il delirante protagonista (e lo spettatore) verso il fondo del baratro e l’apice dell’introspezione. La fotografia di Storaro rende l’intero film un’estasi “eccessiva e diseguale”, dove la vicenda del Vietnam è mitizzata nella riscoperta dell’io. L’ambientazione è parte integrante della narrazione, incarna le sensazioni del protagonista e allo stesso tempo gliele suggerisce; rappresenta il selvaggio e il lato oscuro della natura, e agisce sui personaggi come una droga, rendendoli schiavi di loro stessi, come in perpetua overdose, fino all’epico tragico finale.
Di stile simile, anche se di funzione narrativa leggermente diversa, è il ruolo che assume il paesaggio ne La sottile linea rossa di Terence Malick, datato 1998, nel quale la conquista di una collina di Guadalcanal controllata dai giapponesi è per quasi metà film l’obbiettivo di un gruppo di soldati americani. Il paesaggio irrompe dunque nella storia come antagonista di questi, come (ancora una volta) punto d’arrivo di un viaggio interiore e personale. Tuttavia, la ricerca spirituale e introspettiva è lasciata al di fuori dell’evento della conquista della collina, e non si può affermare che vi sia una correlazione diretta tra i personaggi e l’ambiente in cui essi agiscono. E’ però di notevole pregio il modo con cui Malick comunica le reazioni dei soldati statunitensi di fronte all’insormontabilità e la difficoltà di accesso del promontorio, e l’ottusità del generale (Nolte) che essendo inizialmente lontano dal luogo dello scontro, non subisce la stessa coercizione da parte dell’ambiente che colpisce invece gli altri soldati. A differenza di Apocalypse Now, dove la natura detta il modo d’azione del protagonista, in questo film è il protagonista stesso che tenta di sconfiggere la natura: tuttavia, pur riuscendo nell’impresa, espugnando la collina, egli non può non accorgersi della vacuità della sua conquista, e quindi dell’intera guerra.

Abbiamo visto, dunque, come il paesaggio possa svolgere vari tipi di funzioni, come spesso gli venga conferito un ruolo fondamentale nello sviluppo della trama, e come altrettanto spesso esso diventi il catalizzatore delle emozioni dei personaggi e come agisca sugli stati d’animo degli stessi. E se d'altronde ancora oggi i grandi spazi continuano a sorprendere e stupire lo spettatore, potremmo forse azzardarci a dire che in un epoca completamente assoggettata al progresso tecnologico e alla finzione degli effetti speciali, il paesaggio può ancora ritagliarsi una fetta d’importanza per nulla indifferente, riuscendo nella sua naturale semplicità ad essere il teatro più economico eppure più spettacolare a disposizione dei nostri registi e attori.


Bibliografia essenziale:

Storia del cinema e dei film, vol. 1-2, Bordwell-Thompson, Ed. Il Castoro, Milano, 1998
Introduzione alla storia del cinema, a cura di P. Bertetto, Ed. Utet, Torino, 2002
Leggere un film, J. Monaco, Ed. Zanichelli, Bologna, 2002
Il Morandini dizionario dei film, M. Morandini, Ed. Zanichelli, Bologna, 2002

© Alessio Poggioni



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