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L'oracolo di Franco Leoni: dal verismo all'horror
a cura di Carlo Santulli
Pubblicato su PB18


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Articoli Credo che la maggior parte di noi colleghi Broadway a commedie musicali, fastosi allestimenti e produzioni ricche e spensierate, se non decisamente allegre. Eppure anche Broadway, una Broadway ancora con grattacieli di modesta altezza, ebbe un periodo verista e post-verista a cavallo tra fine Ottocento ed i primi anni del Novecento, con drammi che ricordano più le sceneggiate napoletane che il musical. Erano d'altronde produzioni adatte a quella New York ferocemente liberista che accoglieva i nostri emigranti ad Ellis Island, con gli stenti e la miseria descritta molto realisticamente per esempio da Melania Mazzucco in "Vita".
Invece il verismo italiano, letterario come musicale, ha spesso per ambiente i piccoli paesi del nostro meridione, tra le Acitrezza e le Francofonte di Verga e Mascagni e la Montalto Uffugo dei "Pagliacci" di Ruggero Leoncavallo. C'era anche tuttavia un verismo cittadino, sviluppatosi dai romanzi d'ambientazione partenopea di Matilde Serao ed Enrico Mastriani, con un insistito, se non morboso, interesse per le vicende d'onore camorristiche: questo aveva avuto anche trasposizioni operistiche, come "A basso porto" di Nicola Spinelli, dal dramma di Goffredo Cognetti, e "Malavita" di Umberto Giordano, l'autore di "Andrea Chenier" e "Fedora", ancora da un dramma di Goffredo Cognetti e Salvatore Di Giacomo .
Tuttavia, affacciandosi al crogiolo di razze e religioni che gli Stati Uniti stanno diventando, il verismo diventa etnico, fondendosi con quella moda un po' liberty dell'ambientazione orientaleggiante. In quel periodo l'Oriente "faceva cassetta", e dal Giappone si erano fatti affascinare sia Mascagni con "Iris", che Puccini con "Madama Butterfly", quest'ultima passata per l'America di David Belasco, il cui dramma Illica e Giacosa avevano trasposto alquanto liberamente nel libretto per l'opera pucciniana.
L'incontro in America tra il filone "camorristico" del verismo, se mi passate il termine non molto letterario, e qualche suggestione di superstizioni e credenze orientali, stavolta cinesi, aveva prodotto nel 1897 un drammone, classificato a Broadway come melodramma, in quanto comprendeva musica di scena, "The Cat and the Cherub" di Chester Bailey Fernald, ambientato nella Chinatown di San Francisco, e precisamente incentrato su una taverna d'oppio. Cim-Fen, uno spregevole mercante d'oppio è innamorato senza speranza della giovane Ah-Joe (pronuncia A-yo). Approfittando della confusione della festa del Capodanno cinese, e noncurante dell' oracolo che gli predice una fine ingloriosa, rapisce il nipotino di Ah-Joe, per ricattare la famiglia ed ottenere in cambio la mano della ragazza. Il suo innamorato San-Lui riesce a liberare il bimbo, ma Cim-Fen uccide San-Lui con l'accetta, di cui perirà egli stesso per opera dello zio di Ah-Joe, Uin-Sci. Una storiaccia assolutamente noir, con venature orrorifiche.
Intanto che si pensi a farne un'opera, passa qualche anno, e nell'opera italiana sono anni pesanti, perché nel giro di meno di dieci anni escono “Tosca” e “Madama Butterfly”, “Fedora” e “Siberia” di Umberto Giordano, “Germania” di Alberto Franchetti, “Iris” di Mascagni appunto, e varie altre opere rimaste poi piuttosto a lungo in repertorio. Nei primi anni del nuovo secolo, il verismo musicale e letterario sembra ormai esaurito: i consueti ingredienti veristi, tipizzati in "Cavalleria Rusticana", le credenze religiose, la gelosia, il codice d'onore, il tradimento, iniziano a perdere peso ed efficacia drammatica in un mondo in evoluzione. Sono gli anni dell'”Adriana Lecouvreur” di Cilea, dramma in costume che di verista ha ormai ben poco, e quelli in cui Wolf-Ferrari propone un coraggioso ritorno alla favola con la “Cenerentola”.
Se da un lato si torna alla narrazione romantica o favolistica, in altri casi il verismo sconfina e si rinnega nel noir e nell'horror ante litteram. Certo, ci saranno ancora drammi veristi in musica per trenta, quarant'anni a seguire, alcuni anche piuttosto interessanti. Per esempio, uno dei miei ascolti giovanili, registrato una sera da Radiotre (avevo pazienza allora) era "Ave Maria" (1934), musica molto cinematografica di Salvatore Allegra, musicista palermitano (1898-1993), una storia piuttosto cruda, tratta da un atto unico di Guglielmo Zorzi, poi amplificato a due atti dal librettista, anche perché mostrata veristicamente sulla scena, di un violento contrasto tra un figlio e sua madre che non acconsente al suo rapporto con la solita "donna perduta", contrasto che porta alla morte della donna ed al pentimento del figlio, con inevitabile ritorno dell'elemento religioso, anzi chiesastico (”Dio, che ho fatto”, ecc. ecc.). "Ave Maria" è tuttavia chiaramente un'opera epigonale, nel suo voler recuperare alla religione una storia di contenuto piuttosto immorale. Le cose in quegli anni si erano mosse altrimenti, nel senso che il rifiuto di certo verismo non significava solo un ritorno al sentimento delicato e non gridato. E' anche il periodo della crisi decadentista, che porta a svincolare l'orrore e la crudezza da qualunque tipo di codice morale (una crisi in cui siamo ancora dentro, peraltro).
In questo, come in altre cose, D'Annunzio era stato un anticipatore, almeno in Italia. Mi perdonerete se cito un'altra volta, come già in PB15, un pezzo delle "Novelle della Pescara", una delle primissime novelle dannunziane, "La vergine Orsola", datata 1884 (!), quando il poeta e narratore aveva solo ventun anni. Orsola, per nascondere il figlio del peccato, concepito per la propria eccessiva, debordante e non frenabile sensualità seguita ad una lunga e tenebrosa malattia, a seguito della violenza da parte di un povero scemo (il che è di per sé molto dannunziano, oltre che vagamente iper-realistico, quindi già operistico in potenza), abortisce con una pozione che le ha dato la "mammana", tra scrupoli superstiziosi e dolori atroci, ovviamente sotto un breve, ma feroce, temporale. Orsola rientra a Pescara morente su un carretto, tra le grida e le prese in giro atroci dei carrettieri, mentre in città è in corso una processione religiosa. Il finale è particolarmente crudo, e non credo necessiti di commento:
“Quasi inconscia Orsola si lasciò tirar su dalle forti braccia dell'uomo, e stette così seduta sopra i sacchi. Non intendeva le grosse risa e i motti osceni che di carro in carro si propagavano. Con l'energia dell'istinto teneva le ginocchia serrate per impedire al flusso la via. Sentiva a poco a poco una specie di ottusità occuparle i sensi, così che gli sbalzi frequenti delle ruote su la ghiaia le davano appena un dolor sordo e il lezzo delle pipe le feriva appena le nari. Poi cominciò un susurro lontano agli orecchi, un tremante bagliore alla vista. Più volte ella sarebbe caduta se non l'avessero sorretta le mani del carrettiere, che incoraggiato dalla muta docilità di lei tentava qualche brutale carezza.
Il paese di Pescara apparve in cima alla strada, in mezzo al sole, mandando suoni sul vento.
- Fanno la processione - disse uno degli uomini. Tutti gli altri sferzarono; e la strada risonò sotto il trotto pesante, al tintinnìo de' sonagli, allo schiocco delle fruste.
Quella violenza di scosse e di fragore richiamò per un momento Orsola al senso della realtà circostante. Ma, poiché l'uomo le cingeva i fianchi con un braccio e le soffiava il fiato vinoso nella guancia, ella per un cieco impeto si mise a gridare e a gesticolare quasi l'avesse presa il delirio. E il fantasma di Lindoro subitamente le si rizzò dinanzi agli occhi offuscati e potè anco suscitarle il ribrezzo dell'orrore in quel poco di sensibilità che le restava nei nervi. Appena il carro si fermò, discese a terra dai sacchi scivolando; tentò di muovere i passi, con la furia affannosa di chi cerchi raggiungere un luogo sicuro per cadere.
Venivano in contro nella strada le verginelle coperte di veli candidi, con in mano i cèrei dipinti, e cantavano. Dietro la torma angelica, un grande sventolìo di drappi e di baldacchini ampliava l'aria beneficata dalla pioggia recente. E cantavano:
Tantum ergo sacramentum
Veneremur cernui...
Orsola, intravedendo, voltò nel vicolo; giunse alla casa di Rosa Catena, entrò; presa dalla vertigine, cadde in mezzo al pavimento. E, come il profluvio del sangue ricominciava, la paralisi le occupò la metà inferiore del corpo, ogni facoltà di moto volontario in lei si spense.
Rosa non era nella casa; la processione aveva attirato tutto il paese, quel giorno. In un angolo della stanza Muà, il padre, un mostro di vecchiaia umana, un cieco inchiodato per anni sul legname di una sedia dall'artrite deformante, tentava vagamente con la punta del bastone i mattoni intorno a sé per scoprire la causa del rumore improvviso; e un borbottìo bavoso gli esciva dalla bocca sdentata.
Allora, ai piedi del mostro orrendo, in mezzo al sangue del peccato, con i pollici stretti nei pugni, senza grida, la sposa violata del Signore per alcuni attimi si agitò nella convulsione mortale.
- Via! Via! Passa via! Via di qua!
Il vecchio, credendo che fosse entrato il mastino del beccaio, allungava il bastone per scacciarlo; e percoteva la moribonda”.

In un contesto come questo, anche l'elemento romantico e poi verista della vendetta, grandioso topos operistico, può divenire svincolato da qualunque considerazione di “onore” e rispetto, e la morte non suscita più nessuna pietà, ma semmai un ghigno beffardo. Contesto che giustifica una presentazione "sopra le righe" della morte stessa, che diventa precisamente lo scopo dell'azione, anziché la conclusione che non è possibile evitare. Il tutto rivolto ad una sensibilità grand-guignolesca e sanguinolenta, più che meditata e profonda.
Basta pensare al Tabarro di Puccini (1917): una storia di bassifondi anch'essa, verista solo in apparenza, perché l'aria di morte vi aleggia fin dall'inizio, senza respiro. Michele, uomo disfatto dal lavoro ed ormai privo di interesse per la moglie Giorgetta, che, affascinata da Luigi, pensa di fuggire con lui (siamo ancora nel topos de "I pagliacci"), e sentiamo le parole che Michele medita tra sé e sé prima di uccidere Luigi: "Dividi con me questa catena!/ Travolgimi con me nella tua sorte.../Tutti insiem nel gorgo più profondo!/Dividi con me questa catena!/Accomuna la tua con la mia sorte.../La pace è nella morte!"
Anche qui siamo nel macabro, e in buona sostanza fuori da ogni considerazione etica, quindi siamo già fuori dal verismo. Infatti l'eroe verista ha una sua morale, se le cose si mettessero in modo diverso, probabilmente non ucciderebbe, è la storia che lo porta ad uccidere, e non se ne compiace, affatto, né tanto meno ci fa su un po' di filosofia a freddo. E' disperato, ma non cinico: così Canio nei "Pagliacci", così Don José nella "Carmen". Sono assassinii su cui cala la tela, senza il minimo compiacimento; Verga dispose che alla fine della sua "Cavalleria rusticana" due carabinieri (o guardie, come si diceva allora) attraversassero la scena, presumibilmente per arrestare l'omicida, in modo che la morale venga restaurata. Questo è talmente veristico, da essere quasi cronachistico, tanto è vero che i librettisti di Mascagni non osarono riproporre la scena nell'opera.
Invece, spostare la storia in un altro contesto etnico, significa anche vedere le cose da un altro punto di vista. Illica e Mascagni nell'"Iris", dopo che che la povera giapponesina è sedotta e abbandonata dall'amante, venduta come prostituta da un losco individuo e sputacchiata (letteralmente) dal suo stesso padre, il che la rende più vittima di un personaggio dickensiano o della piccola fiammiferaia della favola, "compensano" l'innocente ed ingenua morte di Iris con un'agonia in qualche modo religiosa. Nell'agonia, i fantasmi, le ombre dei tre uomini che la hanno tormentata, la "piovra" del peccato sognata dalla ragazza, si manifestano come sostanza immorale, mentre il Sole, che interviene quasi come deus ex machina a chiudere l'opera, è la forza positiva, è ancora Dio. Iris è ancora in certo senso una fedele, non diversamente dalla suor Angelica pucciniana che si spegne nella visione della Vergine. Ma si può anche decidere di scrivere un'opera popolata da esseri per cui la religione non è altro che superstizione, che usanza , oppure spostare l'attenzione da un'altra parte, tra chi cristiano non è, e cercare di prestare a questi individui un mondo morale alternativo, basato su una concezione brutale della vendetta: è il mondo del "Tabarro" spinto all'esasperazione.
Torniamo a "The Cat and the Cherub": ne fu tratta una delle poche opere di compositore italiano che sia (moderatamente) nota all'estero, specialmente nei paesi di lingua anglosassone, e del tutto, o quasi, sconosciuta in Italia. Sto parlando de "L'oracolo" di Franco Leoni (1905) su libretto di Camillo Zanoni. "L'oracolo" si apre con dei colpi di grancassa (anche se il libretto parla di timpani) e col canto di un gallo sulla "Strada della Scure" a Chinatown, San Francisco, come dicevamo. Cim-Fen mostra subito le sue due facce: il feroce mercante, che caccia in malo modo un drogato di oppio, con epiteti come "topo di fogna", ed il satiro, che vuol convincere la sua governante a cercar di rubare il ventaglio dove sono scritte le parole d'amore di San-Lui per Ah-Joe. L'idea di Cim-Fen è, come sappiamo, di fare di tutto per allontanare San-Lui, e sposare lui la ragazza. L'espediente della taverna e/o dei giochi di carte/morra, ecc., funziona sempre per far muovere od addirittura iniziare l'azione, credo perché consente a uno o più personaggi di manifestare il proprio carattere e le proprie intenzioni, o di chiarire l'ambiente in cui la vicenda si svolge in modo naturale. Di fatto, la taverna/osteria con carte/morra/alcoolici è un altro classico topos operistico, dalle varie Manon (in particolare quella di Auber) a varie opere verdiane, fino alla Fedora ed (ovviamente) alla Fanciulla del West, dove la taverna diventa un saloon. Se ricordate, anche la Jone (vedi PB15) si apre più o meno in una taverna, anche se pompeiana.
Saltiamo alla fine: lo spregevole Cim-Fen viene ucciso da Uin-Sci, dopo un teso e vibrato, quasi sarcastico dialogo. Fine dell'opera? Niente affatto, ci sono altri cinque minuti di musica e parole: non siamo più in ambito verista, questo è grand-guignol, anzi horror ante litteram. Uin-Sci commenta l'agonia dell'avversario (che naturalmente rantola fino allo spasimo) con i versi macabri che seguono: "Senti il rombo del sangue vertiginoso?/Senti l'algida morte salire al cuore?/Fremi di spavento nella fiera agonia!/Il tuo spirito malvagio inorridisce davanti al corpo deforme?/Tendono i demoni gli artigli bramosi?/Ti appesta il puzzo dell'inferno?", mentre passa un poliziotto. Ritorno a Verga ed alle sue guardie? Niente affatto, perché il poliziotto non arresta nessuno, in quanto è ancora l'alba, ci si vede poco, ed il giustiziere ha la prontezza di afferrare il morto per la collottola, perché sembri vivo, cosa sulla cui plausibilità non scommetterei, ma che sarebbe piaciuta a Lamberto Bava, mentre l'orchestra, con una certa sommessa vergogna per l'accaduto, si perde in delicati puccinismi e sospirucci in pianissimo. Poi, il gallo canta ancora una volta, il policeman gira l'angolo, ed il morto, rilasciato, cade a terra. Breve accordo sforzato in fortissimo, tipo schioppettata, e fine dell'opera. Quanto è passato dall'inizio? Solo cinquanta minuti o poco più: questo vi da l'idea di quanto l'azione sia serrata e cinematografica.
Perché mi concentro sul finale de "L'oracolo"? Perché la trovata scenica del librettista di Leoni, Camillo Zanoni, non è molto diversa da quella che Adami e Simoni adotteranno ne "Il tabarro" di Puccini, con la visione orrorifica del morto, come se fosse vivo. Qui c'è la testa di Luigi, che Michele, marito tradito, ha sgozzato e avvolto nel tabarro. La musica di commento è però diversa: mentre Leoni limita l'enfasi al minimo, al punto da esser stato definito un "Puccini annacquato" , e l'orchestra in particolare mantiene sempre quell'atteggiamento di blanda partecipazione emotiva, spesso con una cesura evidente rispetto al canto, come se il compositore volesse tenersi con un piede fuori, più école du régard che verismo insomma. Leoni cerca in effetti di disturbare l'azione il meno possibile, dilettandosi con sonorità più russe che cinesi nelle prime scene, seminando un po' di materiale para-pucciniano (tra cui le celebri "quinte vuote"…) qua e là (sorpresi in flagrante qualche reminiscenza del coro dei bambini della Bohème e del duetto del primo atto tra Pinkerton e Butterfly) ed azzeccando e ben sviluppando un paio di melodie nel duetto tra i due amanti (Ah-Joe si affaccia alla finestra, sventolando un ventaglio, cosa che faceva, e fa ancora, molto cinese, anche se non so quanto le cinesi lo facciano veramente). Un altro momento musicalmente molto alto è quando Uin-Sci suggerisce a Cim-Fen di meditare sulla propria sorte ("Pensa prima all'uomo lussurioso/Che la brama dell'oro e del potere spinge/A turpi voluttà, risplendente d'ignobile fulgore./Pensa quindi al suo corpo inputridito,/Come ossesso da lividi demoni,/Egli finì la trama della vita sua/Esaminato dal terror di sè".) Ah, se Cim-Fen gli avesse dato retta! Ma, si sa i baritoni… E c'è la festa del Capodanno cinese, concitata quanto basta, ma anch'essa rapida ed efficace.
Leoni ha ben chiara la necessità drammatica di non spezzare l'azione con la musica che funge da commento: manca quindi il grande pezzo solistico, ma la tessitura funziona, si fa seguire con interesse, anche perché la vicenda è rapida e molto mossa scenicamente. La strada che invece Puccini seguirà dodici anni dopo per la vicenda altrettanto noir de "Il tabarro" sarà quella delle aspre dissonanze, e del canto quasi tendente al parlato, concedendosi però l'occasionale romanza, dove un qualche ideale fa timidamente capolino, come quando Luigi canta "Hai ben ragione; meglio non pensare,/piegare il capo ed incurvar la schiena", e musica e libretto quasi inneggiano timidamente al socialismo.
Per uscire dall'impasse dell'opera verista, dell'urlo tenorile, dell'enfasi orchestrale, delle passioni violente e dei personaggi archetipici come quelli di "Cavalleria rusticana" e "Pagliacci" e non volendo rivolgersi ad un idillio fuori dal tempo, come può essere "L'amico Fritz" dello stesso Mascagni, ma ad una storia cruda ed attuale, Leoni cerca di mettere la sordina alla sua musica e muovere un passo indietro rispetto all'azione. In questo modo, "L'oracolo" risulta un'opera sempre elegante ed anche discretamente raffinata (il che probabilmente non è sempre adeguato alla vicenda né al libretto, anzi a volte li trascende entrambi). Al contrario, Puccini non avrà paura di scendere nei bassifondi, e di scomporre e frazionare l'orchestra, disperdere il suono, imporre anche pause scontrose di silenzio e di canto accompagnato solo flebilmente ed in modo dissonante. In questo raffronto, c'è tutto il passaggio dal verismo, per quanto crudo e violento, alla decomposizione degli ideali ed allo spaesamento dell'arte novecentesca. C'è però un momento, ne "L'oracolo", di autentica commozione, una commozione da brividi lungo la schiena: è quando nel finale Ah-Joe, disperata per la morte per l'amato, lo invoca con una voce che si fa sempre più flebile e piangente, fuori scena: è la voce che terrorizza Cim-Fen, presago della morte, mentre Uin-Sci prepara ed attua la sua vendetta contro di lui. E' come se, dopo averlo preparato per un certo tempo col suo garbato commento orchestrale, il musicista riuscisse finalmente ad insinuare nelle pieghe della vicenda truce e feroce la sua più autentica umanità.
"L'oracolo" fu il cavallo di battaglia del baritono Antonio Scotti (1884-1934), che nel 1915 riportò l'opera in America, al Metropolitan di New York, e l'interpretò fino al proprio addio alle scene nel 1933, facendone quasi, se mi passate il paragone, uno "Scarpia cinese". L'opera tuttavia non morì con lui; in particolare, vi è un'edizione, l'unica completa su CD, del 1975, riedita e rimasterizzata nel 1996 dalla Decca, con un cast a dir poco eccezionale: Tito Gobbi è Cim-Fen, Richard Van Allan è Uin-Sci, Joan Sutherland è Ah-Joe, mentre Clifford Grant è San-Lui. Richard Bonynge dirige la National Philarmonic Orchestra, e devo dire che l'ascolto è perfetto ed estremamente calibrato, e non c'è da stupirsene. Tito Gobbi presta ferocia, ma anche terrore e paura al mercante d'oppio, mentre il duetto tra Ah-Joe e San-Lui è lucido e scintillante, come raramente capita di ascoltare un duetto.
Per finire, una curiosità su Franco Leoni, nato a Milano nel 1864, e di cui "L'oracolo" rimane l'opera più nota, delle dieci che scrisse. L'autore, dopo il modesto successo giovanile dell'opera "Raggio di luna" (1890), emigrò in Inghilterra, dove ebbe miglior fortuna, oltre che con "L'oracolo", la cui prima rappresentazione fu al Covent Garden il 28 giugno del 1905, anche con l'oratorio "Golgotha", eseguito nel 1909 alla Queen’s Hall, di cui Leoni dirigeva la corale. E, come è capitato a molti musicisti italiani, scrisse anche la musica di alcune romanze e canzoni su testo inglese. Pare che Leoni sia tornato in Italia nel 1920, dopodiché virtualmente se ne perdono le tracce, tanto è vero che esistono due versioni sulla data della morte: Milano 1938 o Londra 1949, la seconda che farebbe pensare un suo ritorno oltremanica. Non è che qualcuno, magari qualche studioso o discendente, sa quale delle due sia la versione storica? Io di Franco Leoni e del suo "L'oracolo" credo di avervi detto tutto quel che sapevo o che ho potuto trovare.

© Carlo Santulli



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