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Echi dalla città: la sfida alla realtà in Balzac e Calvino
a cura di Annalisa Menin
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"Amo Balzac perché è visionario". È del 1959[1] il giudizio più schietto e puntuale di Calvino su un autore che certamente non rientra nella rosa delle letture più frequenti. Il nome di Balzac compare pochissime volte negli scritti calviniani (i riferimenti non superano la ventina in tutta la produzione saggistica), costellati invece di numerose citazioni delle opere di Stendhal e Baudelaire, per restare nella schiera degli scrittori francesi.

E così i tentativi di tracciare parallelismi tra Calvino e Balzac si innestano in un terreno ibrido, cioè non possono mai scaturire da riflessioni o spunti espliciti di Calvino sul prolifico romanziere francese: lo dimostrano i saggi sul "Calvino lettore" - penso in particolare a quello di Mariolina Bongiovanni Bertini Italo Calvino lecteur de Balzac[2] -, di cui le letture costituiscono solo il pretesto iniziale, per poi trattare di argomenti che prescindono dai gusti letterari di Calvino e che, semmai, riguardano il suo rapporto con i libri, non con la lettura. A meno che con lettura non si intenda anche la supervisione di scritti altrui, inediti e bozze da correggere, riscrivere e limare, cioè l'attività diremmo "editoriale" - soprattutto nel ruolo di curatore di collane e prefatore - che nasce all'interno della Einaudi per poi intrecciarsi con la produzione giornalistica e saggistica tout court. Inevitabile in questo senso il riferimento a I libri degli altri[3].

Per quanto riguarda la letteratura ottocentesca, Calvino ha la possibilità di curare una collana per la casa editrice Mondadori, lavoro che in realtà trae origine dalla consulenza che la Rai-TV gli richiede per una serie di telefilm tratti da racconti fantastici dell'Ottocento. Nel primo volume Il fantastico visionario compare anche Honoré de Balzac con il suo Elisir di lunga vita. Nella nota introduttiva al racconto, Calvino afferma di aver scelto la prima versione dell'Elisir, quella cioè pubblicata in rivista nel 1830 e sprovvista della rielaborazione in chiave sociologica, considerata da Calvino "aggiunta artificiosa"[4]. Questo giudizio è significativo, se pensiamo che proprio l'interesse balzacchiano per il rapporto uomo-società costituisce uno dei punti di intersezione - e mai di unione completa - con le concezioni più marcatamente letterario-sociologiche di Calvino.

Anche se il punto nodale credo risieda in Natura e storia del romanzo, un primo importante riferimento lo si trova già in un saggio di tre anni precedente, Il midollo del leone, dove viene riconosciuta l'azione intercambiabile - nonché reciproca - di letteratura e storia, quest'ultima non intesa restrittivamente, ma identificata più precisamente (e allo stesso tempo più universalmente) come "complessa rete di rapporti che lega tra loro i vari interessi umani"[5]. La storia come patrimonio umano - storia sociale -, mosaico di particolarismi tuttavia sempre riconducibili al disegno universale della condizione umana. Insomma, quella unità della e nella molteplicità di stampo balzacchiano, non contaminata dall'iperbolica rilettura marxista, perfettamente compresa da Calvino (poiché non appresa, ma sua propria), convinto che

tra le possibilità che s'aprono alla letteratura d'agire sulla storia, questa è la più sua, forse la sola che non sia illusoria: capire a quale tipo d'uomo essa storia col suo molteplice, contraddittorio lavorio sta preparando il campo di battaglia, e dettarne la sensibilità, lo scatto morale, il peso della parola, il modo in cui esso uomo dovrà guardarsi intorno nel mondo [...][6].

Indagare il mondo come scoperta anche dell'io, per rintracciare una morale autentica, non moralistica, ma libera e primordiale significa riconoscervi la natura, protagonista e mai personaggio, perenne presenza dall'intrinseca ambivalenza[7], "[...] come sfera e forza inattingibile e formidabile con cui confrontarsi e [...] come risoluzione possibile della storia individuale e della storia umana, quasi «inveramento» della stessa [...]"[8].

La "duplicità costitutiva" è la stessa di Balzac, la cui scientificità sociologica non contempla la non-contaminazione, poiché a una "letteratura della presenza"[9] si dedica, rifacendosi ad un impianto che risente certamente più di una ricerca scientifica che storica: scienza sociale, non storia sociale, allora. Al massimo sociologia della scienza.

Ma arriviamo al testo-manifesto Natura e storia del romanzo. Il saggio, direi uno dei più programmaticamente intensi, traccia un excursus del romanzo degli ultimi due secoli. Il tratto comune è rintracciato da Calvino nell'indissolubile rapporto individuo-natura-storia, costantemente presente in quella che definisce "l'epica moderna":

Individuo, natura, storia: nel rapporto tra questi tre elementi consiste quella che possiamo chiamare l'epica moderna. Il grande romanzo dell'Ottocento comincia questo discorso e la narrativa del Novecento, nelle sue forme più convulse e spigolose, lo continua. Varia il modo di considerare la coscienza individuale, la natura, la storia, variano i rapporti tra i tre termini: ma con tutte le differenze, le letterature dei due ultimi secoli presentano una perfetta continuità di discorso[10].

Dei tre termini, quello che sta più a cuore a Calvino è la natura, mai concepita in termini dialettici poiché non risolvibile, cioè una natura che "permane nell'orizzonte anche psicologico, elemento ineludibile e conturbante. Sfida"[11]. Sfida: termine caro a Calvino, tanto da diventare uno dei temi più assidui nella sua produzione saggistica - penso a La sfida al labirinto, comparso su Il menabò 5 nel 1962, nel quale l'analisi del rapporto industrializzazione-letteratura-ideologia non prescinde da quello tra uomo e realtà, intesa sia come storia sia come natura -, ma anche condizione implicita nella maggior parte di romanzi e racconti. In questo senso la forma-romanzo è aperta alla continua ricerca sperimentale, così come sono sperimentazioni, in fondo, le azioni dei suoi personaggi. In una parola, alla base dell'epica moderna  deve continuamente essere presente "un rapporto d'interrogazione"[12].

In Natura e storia Calvino si propone di voler sfatare il diffuso luogo comune per cui il romanzo ottocentesco sarebbe semplicemente inteso come romanzo sociale, per far sì che, dei tre termini, la natura non sia relegata a quella narrativa d'avventura ancora considerata di nicchia. La mancanza di compresenza dei tre termini implica uno squilibrio che non si registra tanto in una scelta di gusto, quanto in un'ingiustizia (non-giustezza) intrinseca: per Calvino è impossibile che la natura possa non essere onnipresente almeno nelle intenzioni dell'autore e cioè al di là - cioè al di qua - dell'esito stilistico-narrativo.

Emblematica in questo senso è la "città-giungla" (felice trovata calviniana) di Balzac: la raffigurazione della metropoli non più come sfondo d'ambientazione ma come personaggio - anzi vera protagonista - con una sua propria "vitalità naturale, quasi biologica"[13]. Ha dunque colto nel segno Bertone quando afferma che il luogo privilegiato del rapporto uomo-natura è la città e che in Natura e storia "[...] il principio «natura» è lì, già nel titolo, e calato subito nella costellazione urbanistica attraverso, per esempio, la lettura di Balzac [...]"[14].

L'impatto con la città-giungla giunge prima di tutto il resto, poiché "Tutta la forza romanzesca è sostenuta e condensata dalla fondazione d'una mitologia della metropoli"[15] e in essa agiscono individui che sono, non a caso, "veri uomini di natura"[16]. Ma proprio per questa sua essenza - cioè per sua natura - l'uomo va incontro a una sconfitta nella lotta con la società, ancora convinto di lottare contro la natura che col tempo ha imparato non solo a gestire, ma a dominare. Che lo scacco sia dunque dovuto alla mancata focalizzazione di un nemico diverso da quello solito (la natura, appunto) - nemico che, oltretutto, per sorte beffarda, assume tratti ben definiti solo quando l'uomo vi si è integrato («la società siamo noi»), cioè diventa gestibile quando ormai "è troppo tardi" - pare un punto di vista convincente, come sono solitamente convincenti le cose osservate dalla prospettiva del senno del poi. La constatazione dei tempi che cambiano si ha dunque nel riconoscimento della (in questo caso) sconfitta umana nella sfida.

Ma il rapporto tra i tre termini è allora smania di una proporzione logica a tutti i costi o atto di nascita di una nuova etica? E soprattutto significa predilezione per quella "letteratura della coscienza" auspicata ne Il mare dell'oggettività? Sicuramente non si tratta di un semplice schieramento pro o contro un tipo di letteratura. Si potrebbe dire che qui di letterario c'è ben poco: il punto di partenza risiede ben oltre, perché "Non di un semplice rapporto io-mondo [...] o io-società si tratta; la natura è la questione di fondo su cui l'«io» si misura con il «noi»"[17]. L'antropomorfizzazione del naturale diventa allora antropomorfismo, procedimento letterario continuamente perseguito e rivendicato: non la cellula al posto dell'uomo, ma la cellula come uomo. Da questo presupposto anche le opere più squisitamente fantastico-scientifiche di Calvino possono essere osservate e giudicate dalla giusta prospettiva.

È proprio questo antropomorfismo che Calvino riscontra nella "città-romanzo" di e in Balzac. Nella nota introduttiva all'edizione Einaudi del 1973 di Ferragus, il suo tono è quanto mai entusiastico: forse anche per il riconoscimento dell'antropomorfismo? Vale la pena prendere l'incipit della nota:

Far diventare romanzo una città: rappresentare i quartieri e le vie come personaggi dotati ognuno d'un carattere in opposizione con gli altri; evocare figure umane e situazioni come una vegetazione spontanea che germina dal selciato di queste o quelle vie, o come elementi di così drammatico contrasto con esse da provocare cataclismi a catena; far sì che in ogni mutevole momento la vera protagonista sia la città vivente, la sua continuità biologica, il mostro-Parigi: questa l'impresa cui Balzac nel momento in cui comincia a scrivere Ferragus si sente chiamato[18].

Balzac infatti caratterizza i suoi personaggi con tre procedimenti: l'accertamento di uno stato civile e storico che lo situa nel tempo e in un gruppo sociale definito; una deduzione psicologica che parte da concezioni generali per arrivare a delineare alcuni tratti costitutivi del carattere del personaggio; una descrizione quasi esclusivamente visiva che comprende tanto la sua abituale cornice e la sua abitazione quanto il suo viso, il corpo, l'abbigliamento"[19]. Non a caso per Fernandez la potenza dell'opera di Balzac è una "intensità di visione".

I misteri che avvolgono la setta dei Tredici, il gusto del superuomo in bilico tra retaggi romantici byroniani e ambientazioni noir alla Ann Radcliffe, gli intrighi e le passioni dei personaggi - che si riducono quasi a comparse - lasciano spazio a una nuova aspirazione di Balzac che, accantonando le sue prime intenzioni, si dedica appassionatamente al poema topografico di Parigi

[...] secondo l'intuizione che egli per primo ebbe della città come linguaggio, come ideologia, come condizionamento d'ogni pensiero e parola e gesto, dove le vie «impriment par leur physionomie certaines idées contre lesquelles nous sommes sans défense», la città mostruosa come un gigantesco crostaceo di cui gli abitanti non sono che le articolazioni motorie[20].

Nella maggioranza dei casi i personaggi sono dunque in secondo piano, ridotti a stereotipi praticamente mai intaccati dal mutare del tempo e dei tempi, tutto sommato insignificanti per lo svolgimento della narrazione; è l'ambiente sociale ad assumere ruolo di assoluta preminenza, quello di indiscusso protagonista, ma non per questo Balzac rinuncia alla sua esattezza nella descrizione da più angolazioni dei personaggi: "Quand il prend un personnage, il le peint de face et de profil, au dedans et au dehors [...]"[21]. L'opera dunque non si perde nella gratuità letteraria, sia essa fantastica o sentimentale, ma nemmeno nella piattezza del metodo di un mestiere: il dettaglio si sposa con l'originalità, ossia con il genio di Balzac.

In questo senso egli

ha non solo collocato gli uomini, di cui con serietà narra la sorte, nella loro cornice storica e sociale esattamente circoscritta, ma ha inoltre inteso questo legame come necessità: ogni spazio si tramuta per lui in un'atmosfera morale e sensibile di cui s'imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il comportamento, il sentire, l'agire e la sorte degli uomini...[22].

Si spiega così perché per Balzac una capitale è un "mostro sociale", un luogo di insidiosi pericoli, un falso paradiso di paradossi ed esasperazioni dove "se forment les figures les plus étranges, les combinations les plus pittoresques de la nature sociale. Tout y est paroxysme"[23]. Parigi viene indagata, osservata, riproposta da Balzac "bellissima e terribile, al cannocchiale o al microscopio, vitale e putrefatta, odiosamata"[24], ma non solo nelle scene ad essa dedicate: Parigi è presente in tutta la Comédie humaine, costituendo il termine di paragone apertamente stabilito per tutte le altre ambientazioni.

Al di là del gusto topografico di Balzac, la raffigurazione della città è funzionale alla descrizione dei costumi dei suoi contemporanei (non si scordi che le Scènes de la vie parisienne sono comprese negli Etudes des mœurs). In questo senso si riconosce pienamente nella Comédie l'importanza che il romanzo realistico conferisce alla socialità, al punto che gli impeti, le forze astratte che agiscono nella realtà non ne sono causa, ma conseguenza: "ce n'est pas le mouvement «social» [...] qui est figure du mouvement métaphysique, c'est ce mouvement métaphysique qui est figure du mouvement social"[25].

Di intenzione più marcatamente sociologica - dove il termine sotteso "società" va inteso come la storia della tripartizione calviniana[26]- è il romanzo balzacchiano I piccoli borghesi. Nella nota introduttiva al volume edito da Einaudi nel 1981, nonostante il tono sia meno encomiastico di quella a Ferragus, Calvino non si lascia sfuggire il merito di Balzac di aver contribuito agli studi sociologici. Lo strumento d'indagine privilegiato è quello delle "fisiologie", cui è dedicato ampio spazio negli Études analytiques[27], ma che sono inevitabilmente disseminate in tutta la Comédie humaine.

Ne I piccoli borghesi la "inchiesta sulla degradazione urbanistica di Parigi"[28] - come avrebbe potuto Calvino tralasciare tale aspetto? - è funzionale non semplicemente al gusto topografico, ma soprattutto alla delineazione delle caratteristiche fisiologiche degli appartenenti alla nuova classe borghese: la descrizione della casa dei Thuillier è "un resoconto catastale e notarile che subito si carica d'una pressione sanguigna come d'organismo vivente [...]"[29].

Infatti il punto di partenza è il saper cogliere "i dettagli esteriori", osservarli attentamente e scorgervi dell'altro, come a dire: la realtà visibile può nascondere ben altro, che tuttavia non pregiudica l'interesse del reale. In questo senso

Balzac è realista perché tutto descrive con minuzia fermandosi anche, e soprattutto, a ciò che la narrazione letteraria aveva insino ad allora disdegnato descrivere; ora, un ritrarre con fedele precisione la realtà, è compiere opera di «realismo». Si tratta di un metodo che il narratore propone a se stesso [...][30].

Pierre Abraham, che dedica ampio spazio a vere analisi statistiche sui personaggi, paesaggi, addirittura sui vegetali e animali citati nella Comédie humaine, ravvede in Balzac la presenza di un metodo di osservazione estremamente preciso accanto alla capacità visionaria tanto ammirata da Calvino:

Il faut à Balzac des règles aussi sûres pour ne pas décrire «deux têtes semblables» que pour établir la généalogie, les filiations et les parentés de ses personnages. [...] La morphologie de Balzac, comme son «état civil», est fondée sur une méthode [31].

Questo metodo è fondato sulla fisiognomica, attraverso la quale Balzac si avvicina allo studio della fisionomia umana riconoscendo nei gesti, nelle maniere, nelle reazioni gli istinti più profondi e i movimenti dell'anima degli uomini[32]: "la méthode qui préside à la description physique chez Balzac - la méthode morphologique en un mot - est une méthode de correspondance psyco-physiologique"[33]. Alla base di questo metodo c'è l'impiego della statistica, che non si risolve in una sterile analisi casistica[34], ma rende il malessere e le patologie sociali misurabili, dimostrando che

[...] l'éloquence particulière de la statistique et de la littérature d'inspiration ou à portée statistique, c'est qu'elle fait bien voir que les aventures individuelles, si elles relèvent toujours du caractère, de la responsabilité et de la possibilité individuels, n'en relèvent pas moins de la situation faite aux individus par la société. Elle suggère le caractère inévitable de certains échecs, de certaines souffrances[35].

Ecco anche in Balzac il riferimento allo scacco, possibile esito di una sfida implicita e sottesa a un'impostazione come la sua, che non rivela solo il tentativo di dire e rappresentare tutto il più esaustivamente possibile né la decisione estetica di riunire frammenti diversi in una summa romanzesca, ma che rivela soprattutto la sua presa di posizione ideologica sulla realtà socio-politica che va a descrivere: "La quête obstinée d'un principe de liaison est en même temps l'aveu d'une croyance dans la liaison comme principe de (la) réalité"[36]. La ricerca è dunque finalizzata a una verità in cui credere più che una metodologia formale, poiché l'imperativo è trovare la ragione degli avvenimenti sociali: l'ambizione di Balzac non è quella di "présenter un «modèle» de la réalité, mais une combinatoire ouverte des opérations per lesquelles le réel peut être connu en une suite indéfinie de parcours successifs"[37]. Qui il gusto è tutto calviniano. Ricerca e combinatoria: l'eco del metodo investigativo ancora tutto ottocentesco di Balzac giunge a Calvino, che, in un'epoca che dell'indagine della e sulla realtà ha fatto il suo vessillo, riprende - inconsapevolmente, cioè non volutamente proprio da Balzac - e rielabora.

Ma a parte i riferimenti puntuali nelle introduzioni della collana Centopagine per Einaudi[38], cosa sappiamo su Balzac di Calvino? Che sia proprio il Calvino lettore a confermare ciò che afferma in Perché leggere i classici

[...] i grandi cicli romanzeschi dell'Ottocento sono più nominati che letti. Balzac in Francia si comincia a leggerlo a scuola, e dal numero delle edizioni in circolazione si direbbe che si continua a leggerlo anche dopo. Ma in Italia se si facesse un sondaggio Doxa temo che Balzac risulterebbe agli ultimi posti[39] ?

Per esempio sappiamo che il procedimento dei due scrittori in fondo nasconde la stessa necessità di distanza dagli eventi narrati, che per Balzac si risolve in una scelta più mirata perché funzionale alla descrizione di costumi e ideologie che egli non condivide (non siamo forse di fronte a quella "mimesi attiva della negatività" cui fa riferimento proprio Italo Calvino a proposito di un atteggiamento nuovo nella descrizione letteraria della realtà[40]?). Anche lo sguardo di Calvino procede individuando ciò che non gli appartiene, rendendosi conto, per esclusione, di ciò che gli rimane. Il suo processo investigativo è però più interiore, mentale, cioè non funzionale a ma indice di. Al necessario senso della "distanza dagli eventi" inteso in senso soprattutto temporale che Calvino ha innalzato a suo portabandiera[41], si aggiunge anche un distacco spaziale fisico, che rientra nel meccanismo generale di quel «pathos della distanza» riconosciuto da gran parte della critica:

Forse per capire chi sono devo osservare un punto nel quale potrei essere e non sto. Come un vecchio fotografo che si metta in posa davanti all'obiettivo e corra poi a schiacciare la peretta, fotografando il punto in cui poteva esserci e non c'è. [...] penso che quel vuoto che non occupo possa esser riempito da un altro me stesso, che fa le cose che io avrei dovuto fare e non ho saputo fare[42].

Lo stesso presupposto compare in Eremita a Parigi, pagine di ricordi e confessioni dedicate a quella che diventerà la sua città per quasi quindici anni ma che definirà, comunque, la sua "casa di campagna". Anche la sua condizione di eremita diventa quindi necessaria, vitale. Ciò che Calvino avverte, infatti, non è l'influenza che la città esercita su di lui, ma ciò che dovrebbe esercitare e che invece gli sembra non sia ancora in azione: da qui nasce la constatazione che la città non emerge dalle cose che in quel periodo scrive. Il motivo della soggezione che Parigi esercita su di lui ("Forse mi dà un po' di soggezione: l'immagine di Parigi, dico, non la città in sé"[43]) è dettato dall'amara - agrodolce - constatazione per cui  "Prima che una città del mondo reale, Parigi, per me come milioni d'altre persone d'ogni paese, è stata una città immaginata attraverso i libri, una città di cui ci si appropria leggendo"[44]. Parigi non è Sanremo. Meglio: Parigi non è Torino[45].

Il problema del punto di vista e di osservazione occupa sempre un posto centrale nell'opera di Calvino ("Insomma, quello cui io tendo, l'unica cosa che vorrei poter insegnare è un modo di guardare, cioè di essere in mezzo al mondo"[46]), "dolorosamente cosciente"[47] che anche il mettersi a distanza perdendo la concretezza del reale implica una pericolosa schematizzazione che lo appiattisce a pura superficialità: quindi "è chiaro che per descrivere la forma del mondo la prima cosa è fissare in quale posizione mi trovo"[48]. Si può dire che Balzac l'abbia fatto? Senza dubbio egli non ha avuto - poiché non era per lui necessario e oltretutto richiesto dai tempi - la stessa percezione della crisi, nella quale invece Calvino si immerge senza timori e acuendo, anzi, il suo sguardo vigile per descrivere con gli strumenti della percezione di cui testa personalmente l'attendibilità e la giustezza (Bertone ha parlato di una "connotazione ottativa" dell'immagine, cioè dell'impossibilità di uno sguardo imparziale[49]): non si abbandona perciò alle suggestioni che la vista imprime sulla scrittura, ma resta sempre padrone delle sensazioni quando si avvicina - accostandosi quasi fisicamente, ancora una volta rapido e leggero, a un cannocchiale o, a seconda dei casi, a un microscopio - all'oggetto, al paesaggio, alla città. Il problema non è collocare le cose nello spazio, ma essere in grado di concepirle mentalmente senza averle quotidianamente davanti agli occhi: si tratta di quella "edilizia della mente"[50] di cui parla Maria Corti e che diverge dalla visionarietà balzacchiana.

Calvino, nonostante sia considerato uno degli scrittori più "tipografici"[51], non giunge ad una soluzione definitiva, poiché "Quando descriviamo il mondo, tra le cose e il discorso c'è [...] un rapporto necessario e al tempo stesso ambiguo. È come se le contraddizioni insite nelle cose si trasferissero nei segni e nei loro significati"[52]. Questo rapporto necessario e ambiguo è lo stesso di Balzac, così come di Balzac potrebbe essere l'affermazione

lo scarto è in agguato, la tensione della letteratura supera i confini del finito comporsi del suo strumento, esce fuori dal linguaggio perché «è dall'orlo estremo del dicibile che essa si protende; è il richiamo di ciò che è fuori dal vocabolario che muove la letteratura»[53].

Note:


[1] «Nuovi Argomenti», 38-39, maggio-agosto 1959, Roma, Istituto Grafico Tiberino, pp. 6-12, poi in Mondo scritto e mondo non scritto, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 2002, p. 35.

I saggi, gli articoli e le recensioni sono stati editi anche nella collana "I Meridiani" con il titolo Saggi 1945-1985, Milano, Mondadori, 1995 e più precisamente all'interno della sezione della parte seconda intitolata Altri discorsi di letteratura e società. Per una letteratura dell'impegno, pp. 1469-1875.

[2] Saggio apparso su L'Année balzacienne 1999 (II), «Lire Balzac en l'an 2000», Nouvelle Série, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, pp. 647-655. L'Année balzacienne 1999 è composto da due volumi e contiene gli atti del convegno organizzato dal Group d'Études balzaciennes dal 18 al 22 maggio 1999 in occasione del bicentenario della nascita di Balzac.

[3] I. Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di G. Tesio, con una nota di C. Fruttero, Torino, Einaudi, 1991.

[4] Nota introduttiva a L'elisir di lunga vita (L'elixir de longue vie, 1830), in I. Calvino (a cura di), Racconti fantastici dell'Ottocento, vol. I "Il fantastico visionario", Milano, Mondadori, 1983, p. 97. L'Introduzione al volume (pp. 5-14) è pubblicata anche in Territori limitrofi: il fantastico, il patetico, l'ironia, in Altri discorsi di letteratura e società, in Saggi 1945-1985, cit., tomo II, pp. 1633-1701, qui pp. 1654-1665.

[5] I. Calvino, Il midollo del leone, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, in Saggi 1945-1985, cit., tomo I, pp. 7-405, qui p. 9.

[6]  Ibid.

[7] Bertone ravvede nell'antropomorfizzazione del naturale e nella naturalizzazione dell'uomo le "configurazioni artistiche del binomio" che costituiscono il punto fisso della produzione di Calvino. Il rapporto uomo-natura è dunque una "duplicità costitutiva [che] diventa un espediente scrittorio, topos personale quasi automatico" (in G. Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, Torino, Einaudi, 1994, p. 16).

[8] Ivi, p. 17.

[9] In contrapposizione (ma negli intenti e non negli esiti!) a quella letteratura dell'assenza cui fa riferimento Calvino nel Midollo del leone: "[...] proprio la letteratura dell'immediato ieri, quella ermetica, quant'altre mai priva di persone, una letteratura di paesaggi, di oggetti, di umbratili stati d'animo, una letteratura dell'assenza, come si disse, perfino essa proponeva una immagine d'uomo ben caratterizzata [...] e legata (sia pur negativamente) ai tempi" (I. Calvino, Il midollo del leone, cit., p. 10).

[10] I. Calvino, Natura e storia del romanzo, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, cit.,

p. 30.

[11] G. Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., p. 19.

[12] I. Calvino, Natura e storia nel romanzo, cit., p. 33.

[13] Ivi, p. 35.

[14] E così continua "e dove accanto a momenti ben più radi di compartecipazione al «miracolo» della fusione [...], del «fluire [nella vita di] natura e storia insieme [dove] l'individualità umana si sommerge, perde i contorni che la separano dal mare dell'altro», sta l'esorcizzazione drastica, al solito pronunciata col volontarismo di chi punta i piedi, dell'«oscuro» naturale: la natura come puro irrazionale contro il quale deve cimentarsi la morale e la ragione dell'uomo" (in G. Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., pp. 14-15, corsivi miei).

[15] I. Calvino, La città-romanzo in Balzac, in Narratori, poeti, saggisti - Classici, in Saggi 1945-1985, cit., pp. 759-1003, qui p. 779.

[16] I. Calvino, Natura e storia del romanzo, cit., p. 35.

[17] G. Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., p. 20.

[18] I. Calvino, La città-romanzo in Balzac, cit., p. 775.

[19] R. Fernandez, La méthode de Balzac, in Messages, serie I, Paris, Gallimard, 1926, pp. 59-77.

[20] I. Calvino, La città-romanzo in Balzac, cit., p. 777.

[21] A. Achard, M.H. de Balzac, in Aa. Vv., Honoré de Balzac, in « Collection Mémoire de la critique », Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 1999, pp. 121-131, qui p. 128.

[22] E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956, p. 243 (corsivo mio).

[23] M. BardÈche, Une lecture de Balzac, Paris, Les Sept Couleurs, 1964, p. 167.

[24] V. Carofiglio, Balzac, in I protagonisti della storia Universale, Milano, CEI, 1969, pp. 253-280, qui p. 270.

[25] P. BarbÉris, Balzac et le mal du siècle. Contribution à une physiologie du monde moderne, vol. I   "1799-1829. Une expérience de l'absurde: aliénations et prises de conscience", Paris, Gallimard, 1970, p. 40.

[26] È in Natura e storia del romanzo (cit., p. 34) che Calvino fa equivalere il rapporto uomo-società a uomo-storia.

[27] Fanno parte di questi studi la Physiologie du mariage, Petites misères de la vie conjugale e la Pathologie de la vie sociale, quest'ultimo titolo, come riconosce Mariolina Bongiovanni Bertini nella sua introduzione all'edizione in italiano della Bollati Boringhieri (H. de Balzac, Patologia della vita sociale, trad. it. di P. Tortonese-P. Mingenti, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, p. X), "carico di gravi e suggestive risonanze". La Pathologie è suddivisa a sua volta in Traité de la vie élégante, Théorie de la demarche, Traité des excitants modernes, i cui titoli non tradiscono né originalità né una certa suggestione.

[28] I. Calvino, Honoré de Balzac, I piccoli borghesi, in Narratori, poeti, saggisti - Classici, cit., p. 783.

[29] Ivi, p. 784.

[30] A. Niceforo, Realismo e non realismo nell'arte narrativa di Honoré de Balzac: frammenti di uno studio sul realismo della Commedia Umana (estratto dal vol. LXV degli Atti dell'Accademia di Scienze Morali e Politiche della Società Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti in Napoli), Napoli, Genovese Editore, 1955, p. 3.

[31] P. Abraham, Créatures chez Balzac, Paris, Gallimard, 1931, pp. 115-116.

[32] Per Baudelaire (v. Les contes de Champfleury, in Curiosités esthétiques. L'Art romantique et autres Œuvres critiques de Baudelaire, Paris, Bordas, 1990, pp. 549-552, qui p. 551, corsivo mio) "Balzac est en effet un romancier et un savant, un inventeur et un observateur; un naturaliste qui connaît également la loi de génération des idées et des êtres visibles. C'est un grand homme dans toute la force du terme; c'est un créateur de méthode et le seul dont la méthode vaille la peine d'être étudiée".

[33] P. Abraham, Créatures chez Balzac, cit., p. 119.

[34] "Les monomanes de Balzac, ses violents, ses épaves, ses passionnés, ne sont pas seulement des cas dont la rencontre l'a frappé, mais ce sont surtout des cas dont son système de l'homme lui a donné l'explication. Son observation est profonde parce que sa physiologie est juste. [...] C'est le secret de ses grands personnages. Il est un admirable géographe des phénomènes de l'imagination, ou plutôt il est un des rares écrivains qui ont vu quelle était la puissance de l'imagination sur l'être humain [...]" (M. BardÈche, Une lecture de Balzac, cit., p. 383).

[35] P. BarbÉris, Le monde de Balzac, Paris, Arthaud, 1973, p. 419.

[36] F. Gaillard, La science: modèle ou verité. Réflexions sur l'avant-propos à la Comédie humaine, in Aa. Vv., Balzac: l'invention du roman, «Colloque de Cerisy» a cura di C. Duchet - J. Neef, Paris, P. Belfond, 1982, pp. 57-83, qui p. 68.

[37] J-C. Fizaine, L'ironie et fiction dans l'œuvre de Balzac, in Aa. Vv., Balzac: l'invention du roman, cit., p. 177.

[38] Per l'attività di Calvino prefatore, cfr. due saggi contenuti in un volume a mio parere ottimo, L. Clerici-B. Falcetto (a cura di), Calvino&l'editoria, [Atti del Convegno tenuto a S. Giovanni Valdarno (AR) nel 1990], Milano, Marcos y Marcos, 1993: si tratta di G. Patrizi, Dal testo opaco. Calvino prefatore, pp. 121-140 e A. Cadioli, Le "materie prime" dell'esperienza narrativa. Italo Calvino direttore di "Centopagine", pp. 141-165.

[39] I. Calvino, Perché leggere i classici, in Altri discorsi di letteratura e società - Leggere, scrivere, tradurre, in Saggi 1945-1985, cit., p. 1816.

[40] Qui riporto l'estratto cui si fa riferimento (da Saggi 1945-1985, cit., pp. 2722-2723):

"D: Parlando del suo recente romanzo breve La speculazione edilizia, raccolto nel volume I racconti, Elio Vittorini ha adoperato il termine «neo-balzacchismo». Come vede lei questa definizione applicata alla sua opera più recente?

R: L'atteggiamento dominante nella letteratura italiana più recente potrebbe essere definito «neo-flaubertiano». La società è rappresentata con fotografica obiettività, cogliendone con acume aspetti vacui e goffi e colpevoli, nei discorsi, nelle psicologie, nel «costume». Il punto di vista è quello dell'intellettuale, che guarda con ironia e distacco quella eterna commedia dell'Italia provinciale, ma può permettersi anche una sfumatura d'indulgenza, di compatimento, di nostalgia.

Quest'atteggiamento, che anch'io ho sparsamente praticato, non mi soddisfa. Porta a una descrittività statica, passiva e stanca. Ed è stato ormai largamente divulgato, nella sua versione giornalistica, dai rotocalchi intellettuali. Per dare il senso del come il nostro tempo si muove e avere una coscienza completa di ogni processo degenerativo, sento il bisogno di un atteggiamento che definirei «mimesi attiva della negatività»: cioè  trasportarci violentemente  dalla parte di ogni fenomeno, ogni modo di pensare che giudichiamo negativo, entrare nella sua logica interna portandola alle ultime conseguenze, vivere insomma la negatività «al grado eroico». Finora sono riuscito a farlo solo ne La speculazione edilizia, dove un intellettuale costringe se stesso a entusiasmarsi di ciò che sommamente odia, la febbre di nuove costruzioni che sta mutando volto alla Riviera, e a lanciarsi in disastrosi affari di aree fabbricabili.

Vittorini ha definito «neo-balzacchiano» questo atteggiamento. Difatti Balzac, di fronte alla nascente grande borghesia degli affari, pur odiandola ideologicamente, ne faceva vivere epicamente lo slancio ai suoi eroi, e ce ne creava così un'immagine di verità ineguagliabile. «Neo-balzacchismo» contro «neo flaubertismo», allora. (Ma non solo Balzac usava questo sistema: anche Stendhal)".

[41] L'immediato richiamo a Borges è analizzato nel saggio di F. Pellizzi Metafore della distanza in Borges e Calvino, in «Strumenti critici», n.s., anno XII, n° 84, fasc. 2, maggio 1997, Bologna, Il Mulino, pp. 291-307.

[42] I. Calvino, Situazione 1978, in Pagine autobiografiche, in Saggi 1945-1985, cit., pp. 2828-2834, qui pp. 2832-2833.

[43] I. Calvino, Eremita a Parigi, in Altri ricordi, altre confessioni (1962-74) in Romanzi e racconti, "I Meridiani", vol. III "Racconti sparsi e altri scritti d'invenzione", Milano, Mondadori, 2004, pp. 83-110, qui p. 103.

[44] Ivi, p. 102.

[45] Calvino si sente estraneo anche alla sua città natale, tanto che "Nella lontananza ha man mano purificato il suo sguardo, generalizzando il caso Sanremo nel problema della città e della condizione urbana" (M. Quaini, La Sanremo di Italo Calvino, in G. Bertone (a cura di), Italo Calvino: la letteratura, la scienza, la città, Atti del Convegno nazionale di studi di Sanremo, Genova, Marietti, 1988, pp. 60-66, qui p. 64). Torino invece ritorna spesso nell'immaginario cittadino calviniano come "la città ideale per lo scrivere". Calvino così ne parla: "Non so come si faccia a scrivere in una di quelle città in cui immagini del presente sono così soverchianti, così prepotenti, da non lasciare un margine di spazio e di silenzio. Qui a Torino si riesce a scrivere perché il passato e il futuro hanno più evidenza del presente, le linee di forza del passato e la tensione verso il futuro danno concretezza e senso alle discrete, ordinate immagini dell'oggi. Torino è una città che invita al rigore, alla linearità, allo stile" (I. Calvino, Lo scrittore e la città, in Pagine autobiografiche, cit., pp. 2705-2929, qui p. 2708).

Per la contrapposizione tra il movimento verticale legato alla descrizione di Sanremo e quello orizzontale legato a Torino cfr. S. Perrella, Calvino, Bari, Laterza, 2001, pp. 3-8.

[46] Dalla lettera a François Wahl (1° dicembre 1960), in I libri degli altri. Lettere 1947-1981, cit., p. 350.

[47] H. Flieger, Il rapporto varianti/costanti nella poetica di Italo Calvino: modalità attanziali e implicazioni culturali, Poznan, Edytor, 1994, p. 31.

[48] I. Calvino, Dall'opaco, in Altri ricordi, altre confessioni (1962-74), in Romanzi e racconti, vol. III "Racconti sparsi e altri scritti d'invenzione", cit., pp. 89-101, qui p. 90.

[49] G. Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., p. 169.

[50] M. Corti, La città come luogo mentale, in «Strumenti critici», n.s., anno VIII, n° 71, fasc. 1, gennaio 1993, Bologna, Il Mulino, pp. 1-18, qui p. 1.

[51] In particolare, gran parte della critica si è dedicata alla stretta corrispondenza tra i corsivi e i tondi delle Città invisibili (cioè rispettivamente i dialoghi tra Kublai Kan e Marco Polo e la descrizione delle singole città). A mio parere, interessanti sono le analisi di G. Falaschi nella recensione alle Città invisibili (in «Belfagor», anno XXIX, 1974, Firenze, Casa Editrice Leo S. Olschki, 1974, p. 601) e di F. Bernardini Napoletano in I segni nuovi di Italo Calvino, Roma, Bulzoni, 1977. Anche B. Ferraro riprende un'analisi già trattata in precedenza in un articolo, Italo Calvino's Le città invisibili and La sfida al labirinto, apparso su una rivista letteraria inglese, in Percorsi narrativi e tracciati temporali nelle «Città invisibili» di Italo Calvino, in «Italianistica - Rivista di letteratura italiana», anno XXIII, n° 2-3, maggio-dicembre 1994, Pisa, Giardini Editori e Stampatori, pp. 483-490.

[52] G. Dematteis, La superficie e l'altrove. Dal Marco Polo di Italo Calvino al linguaggio delle cose nella geografia d'oggi, in G. Bertone (a cura di), Italo Calvino: la letteratura, la scienza, la città, Atti del Convegno nazionale di studi di Sanremo,cit., pp. 94-99, qui p. 97.

Accanto alla geografia propriamente detta, si profila, per il Calvino descrittore di luoghi e non-luoghi dalla marcata fisicità, mappe e itinerari potenzialmente percorribili, una "geografia di rappresentazione": mi è sembrato interessante a questo proposito il saggio di G. Nava La geografia di Calvino, in «Paragone - Letteratura», anno XXXVIII, n.s., n° 2, 446, aprile 1987, Firenze, Sansoni, pp. 21-39 (poi compreso in Italo Calvino: atti del Convegno internazionale, Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, 26-28 febbraio 1987, Milano, Garzanti, 1988, pp. 149-165).

[53] I. Filograsso, Calvino, o della complessità, in «Italianistica - Rivista di letteratura italiana», anno XXXI, n° 1, gennaio-aprile 2002, Pisa, Giardini Editori e Stampatori, pp. 133-141, qui p. 140.

© Annalisa Menin



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