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A lullaby for the poetry - Studio comparato tra Edgar Allan Poe e Dylan Thomas
a cura di Michele claudio Napolitano
Pubblicato su SITO



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UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI TORINO
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA ANNO ACCADEMICO: 2005-2006
TESI DI LAUREA TRIENNALE

Relatore: Prof.ssa WINIFRED FARRANT BEVILACQUA

 

"I, in my intricate image,stride on two levels,

Forged in man's minerals, the brassy orator

Laying my ghost in metal,

The scales of this twin world tread on the double,

My half ghost in harmour hold hard in death's corridor,

To my man-iron sidle."[1]


NOTA INTRODUTTIVA 

Poche parole ad introdurre questo breve lavoro.

La struttura diegetica  che lo incornicia argina quello che vuole essere un viaggio: un viaggio nello spazio e nel tempo.

Quasi fosse un piccolo vascello letterario solca i mari dell'America, attraversando l'Atlantico fino alla Francia, per poi ormeggiare nel Regno Unito; fino a percorrere una strada polverosa che porta dritta al Galles.

H.G.Wells presta la sua "macchina del tempo" all'umile imbarcazione e la fa correre indietro di due secoli, nell'epoca dei giornali, dell'informazione trasmessa per carta stampata, per scagliarla poi nel secolo dopo, nella marea delle onde radio, impostasi come lo strumento di comunicazione privilegiato ed arrestarne infine il suo vagare pressappoco ai giorni nostri, gettandone l'ancora vicino alla riva di un mondo dominato da un nuovo rivoluzionario strumento: la televisione.

Unico passeggero della traversata è un "io narrante" fittizio, interpretato da uno sconosciuto cronista che nel suo poco seguito programma di lettura televisivo, culturale, o presunto tale, si occupa di poeti; e di poeti particolari. Quelli che sono stati etichettati come i "Poètes Mudits", i "Poeti Maledetti". Ebbene questo sedicente giornalista vuole stracciare l'etichetta e, per quanto modeste possano essere le sue abilità, tentare di mostrare alcune verità della loro poesia, quelle intrecciate indissolubilmente alla loro umanità. I poeti in questione sono due; distanziati da cento anni e dalle migliaia di miglia che separano due continenti, eppure così simili nella poetica come nelle loro vite e nelle loro tragiche fini :Edgar Allan Poe e Dylan Thomas.

Non avrà certo il lucido raziocinio di Dupin ma cercherà comunque di seguire un'indagine onesta  e rigorosa. Tenterà di ritrovare le tracce lasciate dai due artisti,utilizzando fonti autorevoli, testimonianze attendibili.

Il lungo articolo ritrovato tra le pagine del "Graham's Magazine" del quale Poe era stato redattore capo, datato 23 ottobre 1849 (a poche settimane dalla sua misteriosa morte) e la trascrizione di un'intera registrazione radiofonica trasmessa dalla BBC il 9 Novembre 1954, a un anno esatto dalla scomparsa di Thomas ( che con la BBC aveva collaborato con programmi e letture di poesie), non vogliono essere meri espedienti narrativi; servono piuttosto a evidenziare (oltre che, naturalmente, a giustificare il salto temporale rappresentato dai sistemi di comunicazione che cambiano) la differenza dei mezzi e la comunanza degli intenti dei due poeti. Che sia dai fogli fruscianti di un giornale o dalla voce gracchiante di una radio, entrambi vogliono trasmettere l'arte; vogliono che il Pubblico conosca e ami la Poesia.

L'inchiesta , in un susseguirsi di prove e riflessioni, si concluderà nella fumosa suggestione di un unico reato (al tempo stesso movente ed alibi) che sente di aver commesso chi scrive: quello dell'amore per la letteratura; un amore incolpevole, un amore preterintenzionale.

 

IL TITOLO

Il titolo riecheggia lo scritto nel suono, nell'etimologia, nel senso.

Esso lo accompagna lungo le pagine come una melodia: da una ouverture lontana, appena

sussurrata dalle Lenore e dalle Berenice, ed inquietante, quasi gracchiata dai corvi, scritta con le note dello spartito visionario di Poe, ad una suite gaelica, con le voci dei bardi, i  racconti popolati di fate, di miti antichi e sacri, accordata nella dolce e tremenda forza evocativa della musicalità delle immagini di Thomas.

Si muove lento, silenzioso ma percettibile, tra le pagine dei giornali, quelli ai quali i due poeti prestarono le loro penne, raggrumato nell'inchiostro di ogni parola e, parallelo e speculare , lo si ritrova nascosto nelle riflessioni  critiche , teoriche, dell' immaginario articolo; si avviluppa ai rumori emessi da una radio e poi si espande nell'etere acquistando la forza delle immagini, nella finzione di uno schermo televisivo: il suono diventa metafora di una particolare comunicazione, quella poetica.

Lullaby significa pressappoco "ninna nanna" ma ha in sé qualcosa di fiabesco e potentemente suggestivo; è da questa semantica che tutto si sviluppa: sono gli occhi dei due poeti bambini che riflettono, in un complicato caleidoscopio di simboli, l'ancestrale passato che a loro appartiene e che appartiene dunque a tutta l'umanità. Un tempo remoto viene raccontato dalle loro poesie, sia esso quello pauroso e profondamente inconscio di Poe (che senza voler troppo scomodare Freud, come fece a suo tempo Marie Bonaparte[2], ci ricorda le nostre angosce infantili per il buio e per l'"Uomo Nero", terrori che avremmo chiamato da grandi con altri nomi) o quello magico del Galles di Thomas con le sue coste frastagliate dai venti e dai mari  della tradizione e del folklore, in un atmosfera cosmica palpitante di una tensione religiosa ma pur sempre ingenua.

Il simbolismo che, in qualche modo, con Poe nasce nel suo senso moderno  e del quale  Thomas rappresenta la summa, la sua più alta elaborazione, si traveste e muta in superficie volutamente attraverso l'allegoria del cambiamento, lungo il filo della Storia che si dipana passando fra i rottami di un vecchio mondo sino  allo sfavillio  delle  luci di una nuova era; dai mass-media che evolvono dalla carta stampata alle frequenze radio, dal cinema alla televisione, in una giostra di timbri musicali e di ritmi cangianti. Eppure esso, rimanda ad una realtà "altra", immutata perché immutabile , ad una rappresentazione (del νους quale esso fu inteso da Platone e dai Greci o del potere visionario dell'arte i cui artefici furono  poeti quali Baudelaire e Mallarmé) di un illo tempore immemorabile, primordiale, ab origine di tutto, esprimibile solo da un enigma metafisico, da un dubbio appena balbettato, in una lingua ancora sconosciuta. L'infanzia è il momento privilegiato del simbolo: Pascoli , Rimbaud e poi le avanguardie novecentesche sono solo alcuni esempi di questa consapevolezza espressa in poesia; l'infante non tenta di spiegare o interpretare: ascolta, vede e riporta quanto i suoi sensi ricordano, col pieno stupore del non spiegato e del non spiegabile. Ed è proprio la memoria, insieme alla fantasia (in senso coleridgiano, quale attività creatrice) a permetterci per brevi istanti di ritrovare quei mondi perduti, in cui la fonte dell'innocenza non è ancora corrotta dalla polvere dell'esperienza; il canto di una ninna nanna, come il racconto di una fiaba  ci scuotono dall'oblìo immergendoci nel vortice delle nostre miserie e delle nostre grandezze, del nostro coraggio e della nostra paura, delle nostre gioie e delle nostre tristezze sino a farci naufragare nei mari incerti del nostro viaggiare sulle rotte di così tante domande e di poche (forse  nessuna) risposte. E' il canto di questa  "ninna nanna", una di quelle  che ascoltavamo da piccoli e che ci ha accompagnati, senza che noi ce ne accorgessimo  lungo il cammino delle nostre esistenze a rimanere  nell'aria alla fine, sfumata e rarefatta, lamentosa e confortante come una cantilena : a lullaby; A lullaby for  Poetry.

 


"Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

over many a quaint and curious volume of forgotten lore-

while I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

as of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door-

only this, and nothing more"[3]

 

Edgar Allan Poe, "The Raven"

PREMESSA

Nella quieta penombra di una stanza, sorda al chiasso delle strade, iniziai la mia ricerca.

Mi avevano portato lì, fra quei libri ingialliti e consumati da mani e tempi remoti, nel silenzio dei nastri accatastati come gomitoli sugli scaffali  polverosi, i passi ( e mi si scuserà il gioco di parole) di una passione antica: i confusi e sbiaditi ricordi  di me bambino intento a leggere  i loro versi, a ripeterli sillaba per sillaba, parola per parola , ad alta voce e giocare con la fantasia dentro ai mondi di immagini da essi evocati; la memoria più vicina di me ragazzo chino a ricopiare le loro poesie ed a ogni traccia lasciata sul foglio scoprirne nuovi e affascinanti significati.

Nell'alchimia delle suggestioni di me uomo, stupefatto, felice di riconoscere ancora la bellezza della loro arte, avevo seguito le impronte che un me stesso, non troppo cambiato, aveva lasciato lungo la sabbia bagnata dall'esistenza; guardai il mio volto in un piccolo specchio appoggiato ad una mensola: qualche ruga e qualche capello bianco ma ero pur sempre io. E l'amore che provavo per la loro scrittura non era cambiato nel corso degli anni.

Cominciai a rovistare in un archivio pieno di scartoffie. L'etichetta sbiadita, appiccicata al cassetto metallico recitava : Classic  American Literature. Trovai pagine, alcune delle quali si sfaldavano al solo mio tocco, strappate da manoscritti di autori noti e sconosciuti; vecchi ed illeggibili fogli, ormai consunti dall'umidità con sopra i caratteri di quelli che dovevano essere stati racconti d'appendice. Poi finalmente le mie dita incontrarono quello che cercavo: una copia, sorprendentemente conservata, uscita dai tipi del Graham's Magazine[4]; era datata 23 ottobre 1849. Emozionato lessi il lungo articolo di apertura:era stato scritto da uno scrittore dell'epoca, M. N., ed era una sorta di tributo commemorativo ad uno dei due poeti: Edgar Allan Poe.

Ne riporto, nelle pagine seguenti, la versione integrale.

 

"REQUIEM PER EDGAR ALLAN POE"

Non potremmo trovare parole adeguate per esprimere il nostro cordoglio per la tragica scomparsa di quello che fu sette anni fa capo redattore di questo giornale. Non potremmo riuscire in nessun modo (e sarebbe forse inutile) a consolare il dolore delle persone che lo hanno conosciuto e amato.

Boston, l'America, l'Europa, il mondo intero delle lettere piangono la scomparsa di un grande poeta. Per questo, a poche settimane dalla sua morte, avvenuta il 3 di questo mese a Baltimora, abbiamo deciso di pubblicare questo articolo: un articolo a ricordare a tutti la sua poesia, il suo grande talento di artefice di versi, di teorico della scrittura. E a ricordare anche la sua personalità o certi aspetti della sua personalità. Alcuni suoi cari amici e famigliari hanno messo a nostra disposizione delle lettere che egli scrisse loro e delle quali riporteremo dei frammenti, ma non peccheremo d'indiscrezione perché sempre attenti a non mettere al bando il suo privato: il rispetto che per lui provammo e che ancora proviamo, ci impedisce anche solo di pensarlo. Cercheremo di fare conoscere ai nostri lettori alcune poesie prese come esempio della sua rigorosa scrittura, per presentarne tematiche, stile, strumenti retorici, tralasciando i racconti con i quali ottenne premi letterari e celebrità e che pur riecheggiano nel suo poetare: questa scelta si deve al nostro intento che mira a  rischiarare i lati finora più in ombra della sua arte. E della sua umanità.

Per facilità di lettura divideremo il lungo articolo in una serie di trafiletti, i titoli dei quali saranno pretesti per sviluppare nuove e antiche analisi sullo scrittore perché tutti possano conservare la memoria dei suoi molteplici volti: quello di artista , di  collega giornalista, di  amico, di fratello. E di uomo.

Spiriti dei morti , o del sublime

Immaginiamo di vederlo qui, in questo momento, il suo profilo aquilino chino sui fogli bianchi,  seduto allo scrittoio, la penna d'oca in mano, a comporre  i suoi versi ipnotici ; oppure in piedi e con le sue movenze  eleganti, il suo portamento militare da ex-cadetto, i suoi penetranti occhi grigi, a declamare con una voce melodiosa le sue poesie. Immaginiamolo qui e ora recitare:

 

I

"Thy soul shall find itself alone

‘Mid dark thoughts of the grat tomb-stone-

Not one, of all the crowd, to pry

Into shine hour of secrecy:

 

II

Be silent in that solitude,

Which is not loneliness-for then

The spirits if the dead who stood

in life before thee are again

In death around thee-and their will

Shall overshadow thee:be still.

 

III

The night - tho' clear- shall frown-

And the stars shall look not down,

From thei high thrones in the heaven,

With light like Hope to mortal given-

But their red orbs, without beam,

to thy weariness shall seem

As a burning and a fever

Which would cling to thee for ever.

 

IV

Now are thoughts thou shalt not banish-

Now  are visions ne'er to vanish-

From thy spirit shall they pass

No more- like dew-drop from the grass.

 

V

The breeze- the breath of God- is still-

And the mist upon the hill

Shadowy. shadowy- yet unbroken,

Is a symbol and a token-

How it hangs upon the trees,

A mystery of mysteries!

 

All'ultimo verso, si fermerebbe per un istante lunghissimo a guardarci, in una pausa carica di interrogativi sfumati, forse a domandarcene il significato, i sensi più profondi.

Abbiamo scelto di cominciare il nostro Requiem per Poe con questa poesia (l'unica che riportiamo interamente) perché è uno dei suoi gioielli la cui brillantezza è ancora meno evidente. Un velo misterioso la avvolge ma in essa possiamo far emergere molte delle suggestioni che caratterizzavano la complessa sua arte.

La Morte, indubbiamente, è uno dei cardini tematici della sua poesia. Nella Filosofia della composizione, in particolare scriveva: "la morte di una bella donna è senza dubbio l'argomento più poetico del mondo"[5]. Lo spegnersi della bellezza,  il declino, la corruzione e dunque la fine del Bello si ritrovano in quasi tutti i componimenti di Poe. Eppure quasi sempre, proprio perché la Storia è lontana da lui, il sogno è la sua realtà: mentre in altri versi, annidato tra altre strofe, il verme terribile del disfacimento e dell'orrore ha il sopravvento, abbiamo qui ( ed era quello che l'Edgar più lucido indubbiamente preferiva) il "non essere più in vita" come pretesto per avvicinarsi di nuovo al sogno, alla visione. Al sublime.Un filosofo inglese, Burke, tanto importante per il romanticismo della lontana Europa, e dell'Inghilterra in particolar modo (dove ancora riecheggiano nomi che Edgar conosceva, ed anche amava, come Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley e, soprattutto, Lord Byron ) in un'opera celebre del secolo scorso[6], tentava di stabilire cosa veramente fosse il sublime. A differenza del concetto di "bello", esperienza propriamente soggettiva o oggettiva,  pur sempre legata da un filo invisibile al dominio reale, sociale, riproducibile in quanto ben ancorato all'esistenza empirica , il sublime è un fenomeno ontologicamente autonomo, staccato dall'esperienza , posto su una scala superiore, quasi irraggiungibile dall'uomo comune: antisociale perché non ha in sé nessuna connotazione etica o morale quale può averla il "bello", ha la potenza rivoluzionaria dell'immaginazione, della visione, del sogno, che innalza lo spirito una volta soltanto e per un istante infinitesimale, quasi in un pleroma senza tempo nell'attimo in cui gli Eoni si manifestarono, in cui la vita nacque. Edmund Burke aveva intrapreso un viaggio che approdava nel dominio dell'anima, il più profondo: qui amore e odio, attrazione e repulsione si alimentano a vicenda, in una perenne lotta che mai trova quiete. La grande intuizione di Burke, per i suoi contemporanei e successivamente per lo stesso Edgar Poe, è stata quella di comprendere che il sublime potesse trarre forza da questa idiosincrasia di passioni: proprio dalla repulsione in particolare scaturisce ciò che sfugge al controllo, alla comprensione; dall'inconoscibile  si arriva al conosciuto; dalle tenebre si arriva alla luce. Tutto nel tentativo di poter suggerire l'Ideale : Shelley  lo definiva "l'angoscioso senso di avvicinarsi al bene Supremo"[7]. Edgar , ben cosciente di ciò che Longino[8] nell'antichità intendeva per "sublime", e cioè una forma particolarmente intensa di Bellezza, è stato allo stesso tempo attratto sia dalle teorie di Burke e poi del primo Romanticismo inglese ( e tedesco) sia dalle concezioni dei classici; la sua poesia e la sua prosa, come in un Giano bifronte, possiedono la tragica dicotomia dell'Arte: la forma perfetta dei Greci ed il contenuto visionario romantico, che come lava fusa colano nelle fucine di un'opera di misticismo artistico.

Quanto detto potrebbe forse correggere la mauvaise supposizione che si aveva comunemente di Poe quand'egli era ancora in vita, ossia  che utilizzasse il suo gusto per il macabro come mero espediente per turbare le coscienze dei bravi borghesi consolidando la sua fama di anticonformista: il suo in realtà sarebbe stato un tentativo di partire dalla repulsione, a cui prima accennavamo, dal senso di sgradevole,  per gettare il seme di una teoria estetica che potesse germogliare nel campo del sublime.

Edgar Allan Poe era uno scrittore che mirava proprio a questo: al sublime. Lo intravediamo dalla sfera semantica che filtra dalla specola dei versi: Be silent in that solitude[9] non è una semplice allitterazione; il silenzio è metafora del non esserci perché in quell'attimo siamo traslati in un universo nuovo, che forse nemmeno ci appartiene, lontano dai rumori mondani, semplici apparenze di suono; l'eco del silenzio ci attornia palpabile perché il cosmo fu creato nel silenzio e la fine per Poe, tacciato purtroppo da molti di un pessimismo quasi tendente al totale annullamento del sé, è in verità un nuovo inizio nella totale manifestazione del sé, in una nuova creazione, quella artistica .Quella poetica.

Proprio i romantici, e non è passato molto tempo da allora, ce lo hanno insegnato ed Edgar aveva tante volte confessato di  considerarsi  un novello Lord Byron. Un filosofo tedesco assai famoso, Friedrich Schlegel[10], guardando ad un'opera spagnola, ormai notissima, il Don Quijote de la Mancha  aveva mostrato come il suo autore, Miguel de Cervantes, avesse rivoluzionato il modo di scrivere proprio grazie alla consapevolezza di essere creatore, una consapevolezza persa nell'alba dei tempi o forse mai più avuta da troppi secoli, che porta l'artista a creare un mondo speculare dove personaggi, storie, voci, suoni, si ramificano paralleli al mondo reale e in cui l'artista, nuova divinità che sa pur sempre di essere un uomo soltanto, riscopre l'ironia, il paradosso, capovolge la realtà in un universo dove la sinistra diventa destra, l'alto il basso, il vero falso. Lo stesso procedimento , ricorda Schlegel , era stato elaborato da un altro artista, inglese, più o meno negli stessi anni, e che Edgar aveva imparato a conoscere e ad amare grazie ai suoi genitori , David ed Elizabeth , attori di teatro e ammiratori  di colui il quale nome è ormai talmente conosciuto qui in America , che ricordarlo sembra superfluo: William Shakespeare. La vita randagia e precaria che Edgar Poe ebbe quando i suoi genitori erano ancora in vita, e che poi avrebbe ( e lo diciamo con nostro rammarico) ancora avuto, non gli impedì di coltivare la passione per una poesia oggi riconosciuta come Sublime  ma che, all'epoca della sua giovinezza, veniva ancora guardata con diffidenza, ancora considerata troppo rivoluzionaria dalle ceneri di un'epoca votata all'emulazione della perfezione, nella vita così come nell'arte, raggiunta dai Greci. Edgar riprese proprio quella cenere , ne ridisegnò i contorni nella rigorosa struttura di tutte le sue poesie, ma la disperse nell'aria col "respiro di Dio", the breath of God[11]. Spirits of  Dead è una cattedrale (come Wordsworth , il poeta vate dei Laghi inglesi, intendeva la sua arte). Ogni pietra è appoggiata sulla calce viva delle rime baciate, alternate, delle assonanze, del silenzioso ritmo, delle immagini evocate, a ricomporre un edificio perfetto. Il tempio poetico è però, allo stesso tempo, pervaso da un'inquietudine che fa vacillare la coscienza.Le sue colonne lisce, la sua disposizione ordinata, bianca e luminosa, si staglia nell'ombra di un paesaggio scuro ma non per questo desolato; tradisce l'anelito al raggiungimento di un cosmo visto da uno specchio: la morte è una nuova vita.

"Now  are visions ne'er to vanish-

From thy spirit shall they pass

No more- like dew-drop from the grass."[12]


Il simbolo è l'espressione dell'immagine riflessa e la chiave segreta per carpirne il mistero; il perimetro compatto della costruzione poetica racchiude "qualcosa di indistinto":


"The breeze- the breath of God- is still-

And the mist upon the hill

Shadowy. shadowy- yet unbroken,

Is a symbol and a token-

How it hangs upon the trees,

A mystery of mysteries!"[13]

 

Racchiude il "mistero dei misteri".

Rimasero soltanto i tuoi occhi

Edgar riprenderebbe, forse a sbeffeggiarci con estrema serietà, il suo canto:

"I saw once-once only-years  ago:

I must not say how many-but not many"[14]


Il ricordo, concreto ma ineffabile , costituisce l'incipit di una delle sue più belle poesie: To Helen. Come in altre composizioni, Edgar riporta la memoria ad una donna che egli amò. E ne amò molte, sinceramente possiamo dirlo noi, come molti dei suoi più cari confidenti, senza mai purtroppo trovare in questi amori la felicità  ch'egli cercava; un tragico senso di finitudine sembrava accompagnare la sua sorte, tanto ch'egli aveva finito per sentirsene completamente  invischiato.Gli ultimi suoi anni, infelici, erano stati segnati dalla morte di Virginia, la sua giovane sposa , quasi a sigillare la sua intera vita , costellata di perdite, mancanze, lutti. Quasi che gli dei dispettosi fossero usciti dall'Olimpo della sua  sfortuna per consacrarlo alla totale disfatta.

 

"It was a July midnight"[15]

 

Il vento che penetra solo in punta di piedi nel giardino incantato, in una notte di Luglio; un migliaio di rose, l'amorosa luce riflessa dalla luna piena. Nella sapiente tecnica di Poe un'immagine confortante, quasi placida, a distanza di un verso ricomincia a palpitare di sete cosmica: in an ecstatic death. Il giardino è racchiuso da un cancello. E' un cimitero il luogo dove Poe vide per una volta, una sola, la bianco vestita figura di donna, china su una sponda di viole. Non è il gusto del gotico a portare i passi del Poe poeta  verso questo luogo particolare, ma il destino:

" Was it not Fate , that, on this July midnight-

  Was it not Fate, (whose name is also Sorrow),

  That bade me pause before that garden-gate,

  To breathe the incense of those slumbering

   roses?"[16]


Per Edgar il "Destino" fu sempre sinonimo di "Dolore"; Fate e Sorrow sono gemelli

che continuamente  incrociano i loro sguardi con quello del poeta. E dell'uomo. Il suo fatalismo, artistico ed esistenziale, forte come il granito e che le circostanze  della sua vita non contribuirono di certo a  scalfire, lo portò sempre di più alla consapevolezza che la sorte dell'uomo fosse  un sentiero lastricato di infelicità, di tristezze; di pianti. 

Il silenzio ancora domina la poesia:

 

"No footstep stirred : the hated world all slept,

Save only thee and me."[17]

 

Nell'attimo di uno spot of time wordsworthiano, Poe ci trascina in una fantastica visione, in cui all things disappeared, "ogni cosa scomparve": la repentina metamorfosi non è giustificata da nessuna logica; nessun nesso causale a suggerire ipotesi che possano spiegare il cambiamento: In an instant, in un istante; il tempo nel suo più infinitesimale frammento, nella fugace momentanea visione, diviene l'artefice del  sogno allucinato del poeta.

 Tutto muore, tutto si spegne, in un nulla che non ha fine, tranne "l'anima nei tuoi occhi fissi al cielo":

 

"Save the divine light in shine eyes-

  Save but the soul in shine uplifted eyes.

  I saw but them- they were the world to me.

  I saw but them- saw only them for hours-

  Saw only them until the moon went down"[18]

 

All'interno delle "sfere cristalline", scandita dall'anaforica disposizione dei versi, il poeta intravede scritte "storie selvagge del cuore"; è "un cupo dolore" ma è anche "una speranza sublime":

 

"How fathomless a capacity for love!"[19]

 

L'immagine dura dunque fino al tramonto della luna quando scompare la  sublime presenza, solo accennata poiché troppo abbagliante per essere vista e descritta, della "cara Diana", inghiottita "into a western couch of thunder-cloud". Anche la fantasticata realtà spettrale, germe della visione, ridiventa ciò che era nella sua veste primigenia: un fantasma

 

"And thou, a ghost, amid the entombing trees

  Didst glide away"[20]

 

"Rimasero soltanto I tuoi occhi", Only shine eyes remained. Simulacro della potenza di ciò che il poeta vide, gli vengono riconsegnati senza più luce mistica:

 

 "They would not go -they never yet have gone.

   Lighting my lonely pathway home that night,

   They have not left me (as my hopes have)

   since[21]

 

In una vita senza speranze, l'autore, come ancora l'uomo, confessa , di esserne schiavo:

 

"They are my ministers-yet I their slave.

  Their office is to illumine and enkindle-

  My duty, to be saved by their bright light,

  And purified in their electric fire,

  And sanctified in their elysian fire"[22]

 

Eppure non sono gli occhi ad aver perso la loro forza rigeneratrice: è la certezza del poeta che vacilla, quella di poter ancora una volta raggiungere il sublime, in un'estasi che concilia lo sguardo con la potenza dell'immagine: quel che rimane è la consolazione nel vederli ancora splendere,

 

"In the sad, silent watches of my night.

 While even in the meridian glare of day

 I see them still-two sweetly scintillant

 Venuses, unextinguished by the sun!"[23]

 

Israfel

 

"And the angel Israfel, whose heart-strings

 are a lute,and who has the sweetest voice

 of all God's creature"

                                                         Koran[24]


L'indole di Poe non era avulsa dalla religione; da qualunque religione. Fosse quella pagana, cristiana, ebraica, l'anelito sacro  che, come un respiro continuo,  percorre in una tensione senza sosta le parole delle sue poesie, si mescola alla sua voce, sortendo un effetto di inaudito misticismo. La religione è però in Poe, occorre precisarlo, sempre un atto di fede verso il suo unico credo, la Poesia. E la preghiera è pur sempre rivolta a quella divinità logorante, potentemente tragica che sempre richiede continui olocausti, continui sacrifici, continuo sangue:la Bellezza.

Israfel , l'angelo "le cui corde del cuore sono un liuto, e che ha la voce più dolce fra tutte le creature di Dio", e soprattutto il mondo divino in cui egli canta, dove, come direbbe il sommo poeta vate italiano Dante "appunta ogni dove et ogni quando", in Poe diviene metafora lucida e antitetica del poeta stesso, della sua poesia e gli permette di esprimere alcune considerazioni sulla ricezione dell'arte nel suo di mondo, tutt'altro che divino.

La sua multiforme natura di viaggiatore di sublimi rotte musicali si rigenera nel cangiante periplo di nuovi e palpitanti approdi: il divino suono di un liuto, lo strumento che da sempre simboleggia l' "ars poetica " , accompagna le dolci e ipnotiche note di una lira , gentilmente arpeggiata in un divenire religioso ma su tutto domina la consapevolezza di un'antinomia che non può trovare una sintesi , nemmeno nell'illusione di un'immagine: il sacro, con la sua sublime perennità ed il profano, rappresentazione falsa e posticcia , che solo il poeta può disvelare in un frammento infinitesimale di Bellezza perpetuando però una nuova e sconcertante illusione; quella del simbolo.

La leggenda che Poe ritrova fra le pagine del Corano, e che riporta brevemente fra i versi, parla della "sfrenata dolcezza del canto dell'angelo Israfel" per ascoltare il quale, l'intero moto celeste arresta il suo percorso senza tempo:

 

"And the giddy stars ( so legends tell)

Ceasing their Hymns, attend the spell

Of  his voice, all mute.

 

Tottering above

In her highest noon

The enamoured moon

Blushes with love,

While, to listen, the red levin

(With the rapid Pleiads, even,

Which were seven),

Pauses in Heaven.[25]

 

Al di là dell'eponimo della composizione poetica, è la lira il grande veicolo dal quale egli trae la forza, "il fuoco" del suo canto, "nei fili sempre vibranti di vita di quelle corde insolite".

Il simbolo della musica è il simbolo dell'arte: l'artefice è  inconsapevole; la sua presenza quasi metafisica aleggia accanto allo strumento musicale, solo perché il suono di quest'ultimo possa venire inteso dall'esterno, possa propagarsi. Certo, questo grazie al tocco delle angeliche dita , ma in realtà il suo valore immenso, sublime, sta nel suo esistere ontologico,  perenne,  immutabile;

caratteristiche che appartengono più al silenzio che alla musica.

Il poeta è cosciente di tutto ciò: la sua penna, la mano che la muove, il corpo che si agita, la mente che riflette, la fantasia a cui tutto il suo poetare sembra soggiacere, non sono altro che dita i cui rapidi tocchi pizzicano le corde di una lira mondana e mortale; mortale rispetto a quella lira celeste , ma pur sempre divina rispetto alle qualità del mondo in cui si ritrova a suonare, in cui non ci sono stelle che interrompono i loro inni , né la luna che arrossisce d‘amore , a causa della sua poesia, ma uomini che, sovente, nemmeno la comprendono o, che, addirittura la disprezzano.


"Israfeli, who despisest

 An unimpassioned song;

 To thee the laurels belong,

 Best bard, because the wisest!

 Merrily live, and long!"[26]


Il regno di Israfel è il Cielo.Il mondo del poeta (che è anche il nostro) è invece "dolce e amaro a un tempo. I nostri fiori sono solo fiori e l'ombra della tua perfetta gioia è il sole della nostra".

La disperata lucidità di Poe trova, in  una chiosa particolarmente tragica  perché ironicamente consapevole della propria irrealizzabilità, la confortante ma ambigua suggestione dell'ipotesi di un sogno:


"If I could dwell

 Where Israfel

 Hath dwelt, and he where I,

 He might not sing so wildly well

 A mortal melody,

 While a bolder note than this might swell

 From my lyre within the sky".[27]


Se il poeta potesse dimorare nella volta celeste , con ben altre melodie si leverebbe il canto della sua lira, eco di nuova immortalità; e se l'angelo prendesse il suo posto, le sue note, ancor sublimi, si frantumerebbero contro gli specchi umani della caducità. E della morte.

L'atto di fede che Poe non riesce a pronunciare del tutto ma che , probabilmente, rimane nell'aria, in un sordo balbettio, è il  paradossale, sconfortante, tremendo e coraggioso  guardare in faccia la sua, la nostra, umana mediocrità.

 

L'enigma della parola

Il senso nascosto della realtà , o meglio, di una possibile realtà , è racchiuso dietro l'antica  porta delle immagini. La chiave segreta per aprirla è forgiata dai versi, da ogni singola parola che li compone, il ferro battuto dalla mano sapiente e creatrice del poeta. Edgar era probabilmente uno dei migliori fabbri che la nostra giovane America abbia mai prodotto; le sue fini, nobili mani celavano le callose nervature di chi , nel caldo infernale delle proprie angosce , ha lavorato su migliaia di metalli poetici; ha fabbricato per noi innumerevoli chiavi: interprete esperto dell'arte,

la sua esile figura, tipica degli esteti, nascondeva i muscoli dell'artigiano , il sudore del bracciante. Nella perenne lotta , nella fatica del suo essere uomo ma anche poeta , ha speso la sua vita , il suo lavoro teso alla ricerca di ciò che è sepolto, celato dalla polvere della Storia ai sensi troppo limitati dell'Uomo.Tutto ciò è facilmente riscontrabile in alcuni dei suoi racconti meglio riusciti.Lo si ritrova anche in alcuni suoi componimenti poetici: l'enigma ; Edipo e la Sfinge si ripropongono interlocutori del non detto, del non universalmente decifrabile . La retorica antica si riaffaccia alla poesia moderna come una vecchia signora che non ha mai perso il suo fascino.

L'enigma , in Poe, si traveste di nuovi ed eccitanti mascheramenti. Non è più espresso dalla finzione di un interrogativo posto da un essere divino, pressoché onnisciente  ad un uomo , astratto e non comune, certo, un carattere , nel senso Aristotelico, come nel caso citato poc'anzi della tragedia di Sofocle, ma pur sempre un uomo. Appare invece come una sorta di soliloquio fra la parte "sapiente", "saggia" del poeta e quella ignorante, irrazionale dell'uomo. Ma questi aggettivi diventano intercambiabili in Poe: l'irrazionalità , la "divina follia greca" può essere la risposta all'arcano quesito così come la lucidità del ragionamento. L'importanza, l'arte se vogliamo, non sta in qualsivoglia risposta, bensì nell'enigma stesso, preludio ad una realtà altra. Rappresentazione e dunque simbolo di quest'altra realtà. Non la risposta dunque, ma la domanda in sé. Postulato a qualunque risoluzione, quasi fosse un  episteme   si staglia immobile ed  immutabile, l'enigma della parola.

Un poeta abile come Poe, che dell'enigma ha fatto uno dei cardini della sua opera, perno a cui è appoggiato l'immaginifico vortice del suo simbolismo, avviluppato  a sillabe , parole, versi, strofe, ha mostrato in un originale componimento, "A Valentine" , quale potesse esserne la costruzione.


"For her this rhyme is penned, whose luminous

 Eyes

 Brightly expressive as the twins of Laeda"[28]


A prima vista il nome di una donna sembrerebbe essere la soluzione di una sorta di lirica, la cui trama parrebbe intessuta con la tecnica dell'indovinello. Poe dissemina il tracciato poetico di indizi, celati fra le parole, annidati tra i  versi. E ci ammonisce:


"Search narrowly the lines!-they hold a treasure

Divine - a talisman- an amulet

That must be worn at heart.Search well the

measure-


The words-the syllables!"[29]

 

Il non detto, o meglio , il non scritto divengono dettagli importantissimi, ch'egli ci rammenta:


"Do not forget

 The trivialest point , or you may lose your labour!"[30]


Il non detto, il non scritto, lo sconosciuto, il travestimento: sono tutti termini che appartengono al registro semantico dell'ignoto, dell'oscuro, del misterioso. In particolare  al mondo ctonio ed orfico, le sfere poetiche che Edgar privilegiava. E poi alla finzione, nel suo senso più profondo, ossia quello di rappresentazione. E di simbolo.


Il nome, tanto caro al poeta, della donna che noi abbiamo avuto l'onore di incontrare, è Frances Sargent Osgood., e si ricava legando insieme la prima lettera del primo verso con la seconda del secondo e così via. A onore del vero occorre dire che Edgar , era un artista profondamente attento alla ricezione della sua opera, agli effetti che essa poteva produrre a chi ne fruiva e, da esperto conoscitore dell'animo degli uomini, sapeva quanto, il piacere che all'intelletto dà la risoluzione di enigmi oscuri, così come di ardui problemi matematici , smuove molti nell'applicarvisi ostinatamente. L'indovinello, se volessimo guardare in quest'ottica, e molti sono gli illustri precursori di Poe, è sempre stato di moda, e probabilmente sempre lo sarà. Ma noi, e lo stesso Poe, abbiamo parlato di "enigma". Proviamo a spostare il nostro sguardo sui reali significati di questa parola. Nella mente di Poe , è la stessa tecnica stilistica, semantica a fornire un'illusoria interpretazione della poesia. Illusoria perché il poeta , artista ed "artifex" del suo mondo di immagini è anche creatore di un sibillino messaggio criptico, in codice, fatto di reticenze, fraintendimenti. Fatto di inganni. L'inganno è il sinonimo del Vero:


"Its letters, altough naturally lying

 still form a synonym for Truth"[31]


Dalla consapevolezza di questa antinomia scaturisce l'enigma. La scintilla della mistificazione crea poi la fiamma della realtà;una delle realtà possibili. Il poeta ci ridicolizza ancora una volta: si rallegrino pure coloro che arrivano a facili soluzioni , sembra dire.Si ridicolizza egli stesso, cosciente di come le risposte , se mai ci sono state, siano state ormai cancellate del vento implacabile della Storia; rimane una traccia , un'orma incerta,enigmatica per l'appunto: quella lasciata dal poeta. Il più grande dei mentitori.

 

"Cease trying!

You will not read the riddle, though you do

the best you can do".[32]

 

La tragedia s'intitola  "L'Uomo"

"La vida es sueňo" scriveva un grande spagnolo, Calderón de la Barca. "La vita è sogno", illusione, finzione. La finzione, o meglio, la rappresentazione , in particolar modo quella drammatica, nel suo riproporsi come antica mimesis , così come la intendeva Aristotele, è sinonimo di arte. L'arte , e ne siamo certi, dopo l'esperienza del romanticismo inglese, è finzione: la creazione dell'artista, oggi molto più di ieri, scaturisce dalla consapevolezza ironica (termine che, non a caso, ha assunto una notevole importanza proprio fra i Romantici) che l'opera realizzata non è altro che un groviglio inestricabile di fili il quale, pur dando sempre l'illusione della verità, è irrimediabilmente attorcigliato alla trama della menzogna. Aristotele tra i frammenti ritrovati della sua "Poetica" ergeva l'arte, e naturalmente la poesia, a operazione mimetica , atto conoscitivo, l'unico a dare il metro della realtà: la tragedia era secondo il grande filosofo, il genere privilegiato che meglio realizzasse quella rappresentazione del mondo, che altro poi non era se non la natura.La rappresentazione più  vicina alla Verità. Senza dilungarci sulla dissezione delle possenti membra teoriche di molto più recenti pensatori quali Schlegel o Rousseau, diremo soltanto che la perdita  dello stato di natura da parte dell'uomo, o del suo equilibrio o ancora del suo sentire emotivo, parafrasando Schiller, ingenuo e sentimentale, ha creato un travaglio epocale, una rivoluzione dolorosa che ha portato, nella sintesi di quanto finora detto, ad una vera e propria inversione semantica. Lo vediamo meglio che in altri luoghi nel fertile terreno dell'arte , specola dalla quale da sempre si intravede il mondo esterno: dalla rappresentazione della natura alla rappresentazione di un mondo, quello dell' Uomo, e dalla Verità alla Menzogna. La rotazione della sfera semantica, culturale, esistenziale è stata completa, irrimediabile.

L'inchiostro dei secoli passati, dei turbamenti, degli imperdonabili errori degli uomini, è rimasto invischiato ai fogli bianchi di poeti, anch'essi prigionieri delle loro stesse opere, che ormai non vivono più.Ed il tratto, nitido, di   Poe si rivela ancora una volta più marcato di altri.

Riconosciamo ancora una volta la sua calligrafia danzare raffinata, sullo sfacelo di una sala da ballo, prigione dorata nella quale gli astanti si sono rinchiusi , estenuati dal loro stesso volteggiare , per non dover guardar fuori sulle strade di un mondo sempre più falsamente sorretto da un progresso superficiale che cela, in profondo, le macerie, le rovine di un passato, quasi mitico, per sempre perduto. Ci sovviene il suo meraviglioso racconto "La mascherata della Morte Rossa": i fasti e gli eccessi nella "turris eburnea" di ricchi prigionieri volontari, sfuggiti ai bubboni, alle piaghe dolorose ed alla tragedia della peste , sicuri ed inebriati dal Carnevale di vini nobili, sazi delle vivande più prelibate,  cambiano lentamente, in un crescendo di terrore, paure inconsce, metafisiche e svaniscono all'ultimo, con la maestosa ed orribile entrata della Morte, anch'essa mascherata per l'occasione, nella foggia grottesca ed atroce della Peste stessa, rossa come il sangue che spargerà.

Per Poe l'Uomo non può sfuggire al Destino. Il fatalismo caricaturale dell'epilogo della "Mascherata" lo si  ritrova in una poesia come "The Conqueror Worm" con un'ulteriore scenario pessimista. Anche qui vi è, nel proemio, una serata di gala, ma  scandita da un' "orchestra" che "sospira irregolare": non si intravede nemmeno la gioia folle ed insensata che il lettore ritrova nel racconto citato poc'anzi; tutto sembra doloroso, soffocato da un pianto  senza fine. E' una festa in nome della fine di tutto. I primi versi che il poeta ci sussurra si velano quasi di una macabra ironia:


"Lo! ‘tis a gala night

Whitin the lonesome latter years!

An angel throng, bewinged, bedight

in veils and drowned in tears,

Sit in a theatre, to see

A play of hopes and fears,

While the orchestra breathes fitfully

The music of the spheres."[33]


Nell'astrazione celeste ritroviamo di nuovo,  rigurgitante di tutto il suo dolore esistenziale , il dramma e la recita,  prerogative per Poe della realtà che l'Uomo è costretto a vivere.

Immutabile nella sua sceneggiatura, scritto da un autore poco misericordioso, ‘A play of hopes and fears' è ciò che l'Uomo costantemente si trova di fronte: a volte è il protagonista, a volte solo una comparsa, a volte solamente spettatore ma è pur sempre un personaggio , niente più di questo, la cui carne in controluce è trasparente come il foglio bianco su cui la sua vita è stata scritta; le mani, i piedi, la testa sorretti, o meglio legati, all'intreccio dei fili della narrazione che finiranno per  soffocarlo; la sua esistenza intera, votata all'inane sconto di una pena per chissà quale colpa commessa, nella prigione della finzione .

Se per Cervantes l'uomo è Dio solo nel momento in cui crea e dunque un'artista (soprattutto uno scrittore in quanto capace di inventare, costruire e immaginare così tanti mondi) è l'artefice umano per eccellenza, che allo specchio capovolge la realtà e la ritrova  quasi sempre migliorata, superata positivamente dalla comicità spesso assurda del riflesso, per Poe l'arte (e la scrittura) è solo un pallido tentativo, a cui manca la consolazione di una creazione piena e totale , poiché il "sublime" è raggiungibile solo rarissime volte e per di più il poeta ne è completamente annichilito; inconsapevole del proprio essere è annientato dalla forza devastatrice di quel momento e dunque nemmeno allora trova conforto.

L'umanità , nel "Verme Vincitore" viene spogliata da Poe da qualunque abito di illusione e vanità:


"Mimes, in the form of God on high

Mutter and mimble low,

And hither and thither fly-

Mere puppets they, who come and go

At  bidding of vast formless things

That shift the scenery to and fro,

Flapping fom out their Condor wings

Invisible Wo!"[34]


Gli uomini, semplici simulacri di Dio, non sono altro che burattini che vanno e vengono e sono altri misteriosi "esseri informi" a muovere la scena. Sugli uomini grava solamente l'"Invisibile Sventura" e la loro vicenda è animata da "much of  Madness. and more of Sin, and Horror ".

"That mothley drama" al quale i cori angelici assistono , "sopraffatti dalle lacrime" trova la fine del suo unico atto , con la comparsa del "Verme", un nuovo costume che la Morte ha indossato, e che si muove famelico, si contorce, strisciando rosso di sangue fra i mimi che gli fanno da pasto.


"And seraphs sob at vermin fangs

in human gore imbued"[35]


Il sipario, come un sudario funereo si chiude sulla scena e , a luci spente, gli Angeli, "pallidi ed esangui" dichiarano:


"The play is the tragedy, "Man"

And its hero (is) the Conqueror  Worm .[36]


"La tragedia s'intitola "L'Uomo"

ed il suo eroe è il Verme Vincitore".

 

The  Bells

Forse Poe, seduto allo scrittoio, dopo averci ascoltati, si volterebbe ironico ad osservarci e se gli chiedessimo di raccontarci la sua vita con poche e illuminanti parole, lui, indagatore astuto delle verità altrui, senza neppure l'ombra di un sgomento reciterebbe "The bells".

Questa è una delle poesie più ricche di significato che Poe abbia composto; è in verità quasi il racconto enigmatico di una vita, di molte vite, o forse dell'intero principio della vita, che attraverso la gioia degli inizi ed il dolore della consapevolezza più tarda sfocia nel mare del silenzio infinito. I rintocchi della campane, suoni così intensamente religiosi nella volontà della composizione, danno ritmo e senso alle parole, allusive come arabeschi, accattivanti come enigmi, in un intreccio di emozioni che supera la cognizione della realtà sensoriale per divenire alfine simbolo.

La vita di Poe scandita dal suono delle campane.

"Here the  sledges with the bells

-Silver bells!

What a world of merriment their melody foretells!" [37]

L'infanzia , quando "le campane squillano" allegre, ed "il tempo che batte in un ritmo quasi runico al continuo tintinnio che zampilla musicale da campane e campanelle" , è l'epoca in cui

Edgar riceveva l'abbraccio affettuoso dei suoi veri genitori, David ed Elizabeth, il magico momento delle scoperte, dell'incontro fugace col mondo. Ma è così breve quella gioia: suonano le campane a lutto per suo padre e sua madre, che tisici muoiono "nella fredda aria notturna". Lentamente riprendono a suonare le campane, udibili dall'orecchio di un ragazzino provato, sul quale la morte ha già lasciato tracce indelebili, sino all'arrivo di John Allan e di sua moglie, Frances Keeling Valentine. E' un alternarsi di stati d'animo, di dondolii , quasi fossero quelli delle campane, fra la Scozia e Londra sino a Stoke Newington. E l'amore per la nuova madre Frances, si mischia all'ostilità per il patrigno, quando a 18 anni Edgar è a Richmond.

Il frammento dell'incipit di una lettera, consumata ai bordi eppure ancora leggibile, (una fra le molte che siamo riusciti ad avere, fra quelle scritte da Edgar) è abbastanza significativa in merito:

A John Allan                                                            
Richmond, lunedì 19 marzo 1827

Signore,

dopo il modo in cui sono stato trattato ieri e quanto è accaduto tra noi questa mattina, mi è difficile pensare che il contenuto di questa lettera vi sorprenderà.Ho preso finalmente una decisione: lascio la vostra casa e tento di trovare un posto in questo grande mondo dove verrò considerato diversamente da come avete fatto voi[38]

L'accademia militare , dalla quale Edgar viene poi espulso è teatro di un'altra missiva ch'egli inviò, nella quale rivendica il suo diritto di "pretendere" aiuti, più che altro economici dal patrigno:

A John Allan                                                               
West Point, 3 gennaio 1830

Fui io, forse, ancora fanciullo a chiedervi carità e protezione o foste piuttosto voi a offrirmi spontaneamente il vostro aiuto?[39]

ed ancora

Non ho intenzione di dichiarami colpevole di tutto ciò che mi è stato imputato, e finora ho sopportato le accuse solo perché ero troppo orgoglioso per replicare. Piuttosto, voglio dirvi chiaro e tondo che è stata la vostra parsimonia fuori luogo a causare tutte le difficoltà in cui mi trovai mentre ero a Charlottesville.[40]

E poi ancora l'incontro, durante un concorso letterario con John Pendelton Kennedy, direttore del "Baltimore Saturday Visiter", e la successiva corrispondenza con lui è un nuovo momento, dopo la morte del padre adottivo, in cui le campane riprendono a suonare con un accenno meno grave e funesto. Le ristrettezze che Edgar deve affrontare in quel periodo sono comunque gravi se dopo aver chiesto a Mr. Kennedy  un prestito in denaro e poi una raccomandazione per un impiego, ad un invito a cena di quest'ultimo egli risponde :

A John Kennedy
Baltimora , 15 marzo 1835

Caro Signore,

Il vostro cortese invito oggi mi ha ferito sul vivo.Io non posso venire- e per ragioni della natura più umiliante nella mia apparenza personale.Potete immaginare la mia profonda mortificazione nel mettervi a parte di questo- ma era necessario. Se voi volete essermi amico al punto di prestarmi 20 $, vi farò visita domani- altrimenti sarà impossibile, e dovrò sottomettermi al mio destino.

Vostro riconoscente Edgar Poe[41]

Grazie a Mr. Kennedy Edgar ottenne la sua prima collaborazione come scrittore presso il "Southern Literary Messenger".

Ma tutte le privazioni che aveva sopportato sino ad allora lo avevano portato a un esaurimento nervoso, per lenire il quale Edgar abusava di alcool e oppio.

Il 16 maggio 1838 Edgar si sposa ufficialmente ( la cerimonia era stata già celebrata clandestinamnte il 22 settembre 1835) con Virginia Clemm , sua cugina quattordicenne.

"Here the mellow wedding bells-

Golden bells!

What a world of happiness their harmony

foretells"[42]

"Quale mondo di letizia presagisce il loro canto"; come tanto tempo prima, durante la fanciullezza, un nuovo incipit felice sembrava cominciare per Edgar : una moglie amata,

la celebrità resagli dalla sua collaborazione con il " Southern Literary Messenger" di cui per un po' era stato anche redattore capo, e con altri giornali, la pubblicazione della sua prima raccolta di racconti ( "Tales of the Grotesque and Arabesque") e poi, nel '41 il suo approdo qui, al "Graham's Magazine" dove abbiamo avuto l'immenso privilegio di conoscerlo, di lavorare con lui. Tutto questo fu spezzato, dalla scoperta della malattia di Virginia, anch'essa tisica come i genitori di Edgar. Cercammo, per quanto ci fu possibile di stargli vicino, di essergli di conforto ma egli aveva ripreso ad eccedere con l'alcool in quel che, a noi, impotenti spettatori, pareva una cosciente e rabbiosa fuga: fuga dalla Morte, fuga dal Destino, il suo destino, che sembrava

oppresso da un sortilegio, votato alla disperazione.

"Hear the loud  alarum bells-

Brozen bells!

What tale of terror, now, their turbulency tells![43]

"Quale storia del terrore ci racconta il loro clamore"? La funebre bellezza di Virginia che noi non vedemmo mai durante la malattia, veniva descritta da Poe con parole così tristi, gelide, sommesse da stringere il cuore di chiunque ascoltasse.

"Quale storia del terrore"? Quella storia fu forse quella narrata nella poesia che più diede celebrità ad Edgar,  per la quale egli divenne oggetto della curiosità universale e la sua figura quella più di moda in ogni circolo letterario e le sue conferenze ottennero un così vasto successo; quella poesia che noi, in questo articolo, abbiamo volutamente taciuto, è "The Raven".  Troppo è stato detto su questo poemetto universalmente noto e su "La filosofia della composizione" , il saggio che Edgar scrisse ( forse con una certa compiaciuta ironia, ma non lo sapremo mai) sul principio logico-meccanico ed associativo che gli permise di scrivere questa poesia e che lui,  crediamo con ironia , riteneva la "conditio sine qua non" del poetare.

La risonanza ed il successo che "The Raven" ebbe , non solo in America, sul mondo delle lettere sono riassumibili da una lettera che Elizabeth Barrett [44], futura Mrs. Browning, scriveva ad Edgar nell'aprile del 1846:

Il vostro Corvo ha prodotto una sensazione orrifica qui in Inghilterra.Alcuni miei amici ne sono atterriti, altri sono soggiogati dal fascino della sua musica. So di persone rimaste stregate dal nevermore e una mia conoscente che ha la disgrazia di possedere un busto di Pallade non ha più il coraggio di guardarlo al crepuscolo. Credo che vi piacerà di sentire che il nostro grande poeta, Mr. Browning[45], è rimasto molto colpito dal ritmo di quella poesia.

Il 30 gennaio 1847 le campane rintoccavano funebri sulla morte di Virginia. La zia della moglie, Maria Clemm e poi le amiche del poeta , Frances Osgood e Marie-Louise Shew noi stessi del "Graham's ", tutti tentarono vanamente di confortarlo.

Hear the tolling of the bells-

Iron bells!

What a world of solemn thought thir monody

compels!

In the silence of the night

How we shiver with affright

At the melancholy meaning of the tone!"[46]

Le ultime due lettere scritte da Edgar, fra quelle che possediamo  sono datate 18 settembre'49  e non sembrano presagire la tragedia, l'incubo dei giorni  quasi subito successivi.

Una ci è stata data dalla signora Maria Clemm, una donna forte ma molto provata  e recita:

Mia adorata Muddy

l'altra sera, al mio arrivo da Norfolk, ho ricevuto le vostre due lettere e quella di Mrs Lewis. Non posso dirvi quanto mi abbia fatto piacere apprendere che voi siete di buon umore e in buona salute.[47]

E ancora

Se possibile , mi sposerò prima di partire, ma non si sa mai .[48]


Edgar evrebbe dovuto contrarre seconde nozze con Sarah Helen  Whitman, la dolce poetessa.

Ad un'altra poetessa , Sarah Anna Lewis è invece indirizzata la seconda lettera:

Mia cara, carissima Mrs. Lewis,

mia cara sorella Anna ( come voi stessa mi avete permesso di chiamarvi), finché vivrò non potrò dimenticare né voi né la vostra gentilezza nei confronti di mia madre  [...].

Spero di vedervi molto presto e di poter stringere la vostra mano delicata. Intanto, che Dio vi benedica, mia dolce sorella.

Vostro per sempre

Edgar[49]


Le due donne ci hanno fatto dono di queste lettere, appena hanno avuto notizia della nostra intenzione di scrivere questo che non è altro se non un commiato ad uno dei più grandi poeti, scrittori, giornalisti e critici della nostra generazione e forse di quelle passate.

Perché il suo nome "non sia scritto sull'acqua" come quello di Keats, ma rimanga fra le pagine di quel giornale al quale diede tanto, per il quale lavorò tenacemente, per tanti anni.

"Not long ago, the writer of  these lines,

In the mad pride of intellectuality,

Maintained the power of words"[50]

 

UN RITORNO ED UNA NUOVA PARTENZA

Così terminava l'articolo. Rimasi come interdetto; mi ero estraniato dal mondo circostante per così tanto tempo, immerso nella lettura che, dimentico di tutto, avevo provato la sensazione parafrasando Heidegger, di ripiombare al presente dopo essere stato "gettato" nel passato. Come se, quei fogli consunti, quelle lettere stampate, quelle date di più di in secolo fa, attraverso il tatto e la vista, mi avessero aperto una breccia infinitesimale nello spazio-tempo, per  poi, svanire subitaneamente come sabbia tra le mani. Ero ripiombato nel mio presente, quello delle "magnifiche sorti e progressive", quello del rumore, quello della volgarità. Il silenzio della stanza, solenne quasi fossi in una chiesa, mi aveva fatto da coltre, ovattandomi da ogni influsso esterno.

Pieno di gioia per quel documento ritrovato, fui, soltanto per un momento, attirato a nasconderlo sotto l'impermeabile e ad andarmene. Poi, cosciente delle mie letture di Jorge Luis Borges, ripensando al potente e simbolico significato del suo racconto, "La Biblioteca di Babele", a come i viandanti in cerca di conoscenza percorrano corridoi infiniti, salgano innumerevoli scale, si attardino in stanze esagonali , contemplando ammirati immensi scaffali, ricolmi di volumi, talmente alti da non riuscire a vederne la sommità, mi sembrò un delitto contro la ricerca del sapere, nella fatica quotidiana di tanti altri "pellegrini" come me, e riposi subito con cura i fogli del giornale all'interno del cassetto metallico nel quale li avevo rinvenuti. Lo scatto che fece l'acciaio nel richiudersi, fu come il gelido suono di un interruttore che si spegneva: si spegneva sul secolo del feuilleton, della critica letteraria fatta ancora sui giornali;sul secolo in cui la comunicazione era ancora basata sul principio di lettura-scrittura; solo le persone alfabetizzate vi avevano accesso ed il silenzioso scorrere delle dita di una mano, il fruscio delle pagine girate, aperte e spiegate come vele al vento, permettevano ancora al lettore marinaio di imbarcarsi sui battelli della propria intelligenza  della propria immaginazione, in viaggi individuali, a volte perigliosi, altre volte calmi e riposanti come sulle acque di un lago in una giornata di primavera. I circoli culturali erano isole in cui i dibattiti, le idee, circolavano senza disturbare quella quasi assenza di rumori della navigazione fra i neri caratteri delle parole ed il bianco dei fogli. Il processo della cultura avveniva ancora su basi in cui l'individuo partecipava attivamente all'elaborazione dei messaggi esterni, favorito da una concezione del tempo alquanto differente dalla nostra. L'automobile non era ancora nata, gli spostamenti erano ancora difficili, lunghi;  prima che si avessero notizie di quel che succedeva in altri continenti, in altre nazioni, o magari in luoghi nemmeno così distanti passavano giorni, settimane, mesi.

Questi erano i miei pensieri mentre, avvicinandomi ai nastri accatastati sulle mensole, rimuginavo su come le epoche fossero cambiate, evolute o involute che dir si volesse; mentre attraversavo la piccola stanza, percorrevo con l'immaginazione questi ultimi secoli, domandandomi come semplici oggetti, magari con dimensioni ridotte come l'apparecchiatura di radio- registrazione che mi ero trascinato dietro,  fossero riusciti a provocare vere e proprie rivoluzioni copernicane nelle abitudini, nelle esistenze, nella vita degli uomini. L'invenzione, mi rispondevo ironicamente, dopo essere stata elaborata e poi concretizzata in uno strumento, prende probabilmente vita, acquista un ‘anima, meccanico-animale, che è l'uomo stesso a darle; diviene qualcosa al di là delle intenzioni stesse del suo creatore, magari, e capeggia poi un intero battaglione di altre creazioni di acciaio, ferro e plastica, nel clangore della guerra della modernità, sino a guidarle alla conquista lenta o fulminea che sia, dei mondi, delle società, degli uomini che le hanno forgiate. Per lo spazio di qualche mese o di svariati lustri l'oggetto nuovo diviene dittatore di stati, nazioni, uomini sempre più liberi e sempre più schiavi.

Il giudizio non si fece più cupo però perché l'ambiente crepuscolare, la polvere che inondava qualunque superficie, e che risvegliavo in feroci ondate pulviscolari, appena sollevavo qualcosa, i miei starnuti ancora più feroci, prolungati per l'atavica mia allergia alla stessa, ed il carattere degli strumenti che avevo di fronte ( dei nastri rovinati, che non sapevo nemmeno se potessero essere ancora utilizzabili, per i danni fatti loro dalla vera nemica di qualunque antiquario,l'umidità; i marchingegni, antidiluviani, che dovevano permetterne l'ascolto e che mi ostinavo a portarmi dietro in qualunque ricerca, poiché era un ricordo lasciatomi da un amico mancato da poco, un venditore di libri usati dalla barba bianchissima e dagli occhi magnifici e sinceri: la sua straordinaria persona sembrava così ancora accompagnarmi come aveva fatto tante volte, per le strade umane, umanissime di un qualcosa che era molto più che semplice speculazione filosofica) erano tutti ben lontani dalla lucentezza innaturale del mio secolo asettico, senza odori, disinfettato anche nelle coscienze di coloro che lo vivevano.

Al tatto, segno tangibile della realtà fisica , fenomenica, si aggiungeva l'udito, senso di una natura più interiore, più legata al mondo inconscio del proprio essere, mentre rovistando fra quegli scrigni di suoni, rumori ed anche, ancora, parole, prendevo una bobina con sopra un etichetta gialla con una scritta nera: D.l.n Tho.as. Non era certo un enigma complicato, non era difficile risalire a quel nome, così grande, così sacro per me, sin da ragazzo. Era il nome dell'altro poeta : Dylan Thomas.Nel buio scovai una presa, che sembrava quasi messa a posta per me, considerando la facilità con cui la vidi; con l'entusiasmo di un bambino misi in funzione la mia lanterna magica sonora.

Quanto segue è la fedele trascrizione di ciò che udii.

 

Registrazione fatta negli studi della BBC[51] il 9 Novembre 1954

 

"ELEGIA. UN ANNO DOPO LA SCOMPARSA DI DYLAN THOMAS"

Too proud to die, broken and blind he died

The darkest way, and did not turn away,

A cold kind man brave in his narrow pride

 

On that darkest day. Oh, forever may

He lie lightly, at last, on the last, crossed

Hill, under the grass, in love, and there grow

 

Young among the long flocks, and never lie lost

Or still all the numberless days of his death, though

Above all he longed for his mother's breast

 

Which was rest and dust, and in the kind ground

The darkest justice of death, blind and unblessed.

Let him find no rest but be father and found,

 

I prayed in the crouching room, by his blind bed,

In the muted house, one minute before

Noon, and night, and light. The river of the dead

 

Veined his poor hand I held, and I saw

Through his unseeing eyes to the roots of the sea.[52]

 

VOCE  DI DONNA La voce roca che abbiamo sentito è quella che rimpiangiamo tutti; il timbro deciso e sognante, le parole delicate e disperate , le pause , evocate come silenzi sacri disegnano il suo volto, si schiudono come boccioli sul suo nome.

PRIMA VOCE Buona sera a tutti i gentili ascoltatori, lontani e vicini.

Io sono N.M.C. e questa sera è dedicata ad uno dei più grandi artisti, poeti, uomini del nostro tempo. Non ha bisogno di presentazioni, Dylan Thomas, che tante volte avete sentito parlare proprio da questo studio della BBC. Tutti voi lo conoscete e tutti voi avrete sicuramente riconosciuto la sua voce poc'anzi.

Nessuno di voi, credo, avrà dimenticato quella sera di un anno fa, un anno esatto, quando dal Saint Vincent Hospital di New York, ci giunse la notizia: Dylan si era spento per sempre, a pochi giorni dal suo 39° compleanno.

Fare una trasmissione commemorativa, anche se è una parola che non mi piace, in onore di  Dylan Thomas, proprio oggi, è il modo più onesto che abbiamo per ricordarlo.Ed è forse l'unico che lui avrebbe voluto. Non credi Vernon?

In sottofondo, si sente una musica blues, triste e disperata.

SECONDA VOCE (VERNON WATKINS) Per come conoscevo Dylan, penso di sì: ricordo bene la sua dedizione al lavoro, a questo lavoro e credo che nessuno meglio di questa rete possa tentare di ricordarlo; sì, ricordarlo.Ricordare è una parola che Dylan avrebbe preferito sicuramente a commemorare. Nel ricordo c'è ancora la vita che si perpetua, e la sua voce, le sue parole non smettono di affascinarci.Commemorare mi sa più di un capitolo chiuso: stop, the end; adesso possiamo commemorare e creare un mito se vogliamo. Bah....se vuoi che ti dica come la penso Dylan era già mito, perché del mito parlava. Nelle sue poesie, nei suoi racconti , nei suoi programmi per la radio, nelle sue sceneggiature, c'era sempre la scintilla cosmica della sacralità.

E l'affetto che per lui, per Caitlin, per la sua famiglia, ho provato e provo ancora oggi, mi ha spinto ad accettare il vostro invito: per ricordarlo.

PRIMA VOCE Ricordarlo.

La musica blues, si affievolisce, lentamente ed un nuovo suono, anzi una moltitudine di suoni nasce, si propaga, creando effetti che ricordano il pianto dei neonati, la pioggia che bagna una terra verde e rigogliosa, il vento che spettina gli alberi, i passi umani e animali su mulattiere, sentieri polverosi, strade che portano, severe e rigorose, al mare.

VERNON WATKINS Swansea è una cittadina, sui colli del Galles meridionale, che guarda le coste della Cornovaglia, dal golfo della penisola di Gower. Io e Dylan ragazzini eravamo stregati da questo paesaggio: tutto era magico, potentemente evocativo. L'orizzonte che guardavano i nostri occhi era  fatto di rocce, polvere, sabbia, mare , corvi e gabbiani, pascoli e palme. I nostri giochi era intessuti alchemicamente a questo impasto così sciolto da qualunque vincolo urbano eppure così pieno di sonorità e di immagini. Ci rintanavamo dietro ai muriccioli scalcinati per ascoltare il vento che, sibilando fra le casupole di pietra, sull'erba, nelle giornate fredde d'autunno, ci sembrava parlare, raccontare storie venute da lontano. E noi, dando voce al vento favoleggiavamo di altre terre, nascoste dalla nebbia, dalla bruma di quel piccolo pezzo di Galles. Già. Il racconto. La parola. "Agli estremi picchi del mondo letterario" ci innamoravamo dei suoni e delle immagini. Gli adulti, remoti ed incomprensibili, entravano a far parte della nostra vita solo con le loro favole, con le loro storie, con i loro canti.Era un caleidoscopio di visi che intonavano le nursery rhimes per i piccoli e ciò che contava era il loro suono così come lo percepivamo la prima volta dalle labbra screpolate dei nonni o quelle rosse e promettenti di vita delle donne, le mamme, le zie, le sorelle più grandi.

Il Galles era magia, perché la parola era magia. In nessun posto come in Galles la parola aveva conservato una vocazione così antica, pre-urbana,  generatrice di atmosfere misteriose, carica di sapienze arcane, più antiche della montagne o nate con esse.

Eh sì, nel Galles di più di 30 anni fa, la mistificazione verbale era un vero e proprio culto. L'arte della parola era rispettata, popolare, ed il poeta, magari squattrinato e scalcagnato, era pur sempre un bardo. L'intera vita pubblica era parola: i discorsi politici nutrivano quelli religiosi e viceversa attraverso schemi retorici e di maniere. Aneurin Bevan, un oratore di origine popolare mandava in estasi tutti i concittadini gallesi che lo ascoltavano.Tutte queste grandi maniere di discorso come tamburi rullavano dalle tribune, dai pulpiti sulle nostre orecchie stupefatte di bambini. E poi il gaelico, che non abbiamo imparato mai ma i cui ritmi sonori, solenni, ancestrali ci sarebbero rimasti impressi per sempre nei nostri cuori e nelle nostri menti. E filtrati attraverso l'inchiostro delle nostre coscienze, si sarebbero impresse alle pagine bianche del nostro poetare .

La nostra infanzia è stata segnata irreparabilmente dalla potenza di tutto questo. Ed anche le nostre vite. E le nostre opere.

Il suono che si percepisce adesso e quello che fa l'acqua che scorre.

VOCE DI DONNA Sarà l'acqua di un fiume o di un ruscello poco importa. L'acqua, elemento purificatore per eccellenza, simbolo di vita, in sé cela l'idea di sorgente, la nascita; lo scorrere e dunque il movimento ed il tempo; e il suo sfociare trascinandosi dietro i detriti delle esperienze, tutti gli elementi chimici, i sali che arricchiscono la sua corsa o le macerie, i sassi, gli agenti inquinanti, che la rallentano. Nella costrizione di un letto e degli argini, nulla come l'acqua che attraversa la terraferma, ricorda meglio la vicenda umana.

VERNON WATKINS Dylan e io ci incontrammo alcuni mesi dopo la pubblicazione del suo primo libro, gli "Eighteen Poems". Mi ricordo che sfogliai  le pagine del volumetto in libreria, dove era esposto con molta evidenza, con una curiosità mista alla ferma determinazione di non acquistarlo. Dopo di che corsi da suo zio che conoscevo da quando ero bambino e mi feci dare il suo indirizzo. Andai a trovarlo subito, in cima a Cwmdonkin Drive, nella parte alta di Swansea, e sua madre mi disse che era atteso da Londra di lì a pochi giorni. Restammo d'accordo che non appena fosse giunto sarebbe venuto a trovarmi. Dopo qualche settimana, il giorno dopo esser tornato, arrivò da me.

Era snello, più basso di quanto mi fossi aspettato, timido, con modi bruschi e vivaci, una voce profonda, irrequieto, caustico, con grandi occhi meravigliati, eppure acutamente intelligenti, il naso un po' camuso, capelli biondi e ricciuti e una faccia da cherubino.

Ma mentre passeggiavamo per i colli, mi accorsi presto che questo cherubino non dava assolutamente nulla per scontato; era anarchico e provocatore nei pensieri e nelle parole, con quella sicurezza istintiva di chi è consapevole della propria verità, da poco scoperta.

Diventammo amicissimi quasi subito, per un'affinità, che credo, ammetteremmo entrambi immediatamente.

PRIMA VOCE Ti posso confermare, Vernon, che la stessa impressione che avesti tu, la ebbi io e probabilmente tutti quelli che lo incontrarono. Il suo viso rispecchiava totalmente la sua indole.

Ricordo che, durante la preparazione dei programmi o durante le sue letture di poesie, Dylan, si sedeva proprio lì, dove sei seduto tu, e l'atmosfera di luce e penombra disegnava sul suo volto da una parte le fattezze che parevano di un angelo e dall'altra quelle di un giovane Falstaff. Era una cosa che mi stupiva ed affascinava sempre.

VERNON WATKINS La sua anarchia , la sacralità magica del suo pensare ed essere sembrava filtrare da tutta la  sua persona. Ti do ragione. In lui c'erano il cielo e la terra, l'empireo, contornato dai cori angelici e l'inferno del fuoco e dell'agonia. La luce e l'oscurità. Il dritto ed il rovescio. Il bello ed il brutto. C'era tutto questo in lui. E nella sua poesia. Le membra sfigurate degli dei, sacrificatisi per l'umanità,  ricomposte attraverso la trascendenza del suo canto visionario. L'oscurità degli incavi di ogni arto rischiarata dai torrenziali raggi di un sole arcano, sacro.

PRIMA VOCE Sembra, Vernon , che tu voglia usare un linguaggio simile a quello di Dylan.

VERNON WATKINS  Sai, parlare di Dylan, che per me fu un amico carissimo, non è facile.

Condividevamo alcune idee sulla poesia, ma non tutte. Questo non era possibile ed anzi sarebbe stato deleterio. Dylan mi ha spedito moltissime lettere. Le ho conservate quasi tutte. Non in un ordine particolare. Alcune dentro buste sbagliate. Altre non l' hanno per nulla. Ne ho smarrite un paio. Le rileggo spesso. Ho sovente pensato di ricopiarle e pubblicarle in un libro. Non è detto che non lo faccia. Alcune sono intime, relative alla sua famiglia, a Caitlin, alla nascita di Llewelin e poi di Aeronway, la maggior parte parlano delle poesie che scrivevamo. Ce le scambiavamo reciprocamente, le leggevamo, e le "criticavamo" a turno. Si discuteva su di una parola, su di un verso: gallesi fino al midollo, il nostro mito poetico, il nostro bardo era Yeats. Parlavamo col dovuto rispetto di Auden e di Spender; ci dichiaravamo scettici sulla poesia ufficiale di quegli anni, quella impregnata di istanze civili e di impegno politico.La nostra era una poesia a-storica quasi. Noi cantavamo la natura e la perenne condizione umana. La nostra era una poesia sempre in fieri, la snodavamo nelle sue articolazioni ritmiche e fonetiche. Parlavamo dell'intero equilibrio generale, della struttura della composizione. Erano lettere di alchimisti che conversavano come in un laboratorio poetico, sposando elementi, facendoli reagire, causando esplosioni, disseminando le schegge dei vetri di misteriose ampolle colme di suoni e di immagini per le stanze buie delle nostre coscienze. E' innegabile che Dylan mi abbia molto influenzato. Forse io influenzai lui.Ed il parlare oggi, qui, un po' come lui faceva scrivendo, ben lontano da ogni pretesa di imitazione, o dall'idea di un grottesco fare il verso, mi sembra un modo per richiamare alla memoria lui stesso.

Il parlare era per noi, con alle spalle la tradizione celtica dei druidi , il vero modo per riportare alla luce i frammenti del nostro essere ancestrale: la parola era la nostra madeleine proustiana; l'assaggiavamo, la tenevamo in bocca, la gustavamo, sino a quando non fosse entrata in noi, nella nostra anima, solleticando i ricordi persi e solo allora ritrovati.

VOCE DI DONNA Un canto senza parole, quasi un gorgoglio di suoni lontani, intonati nella sacralità di uno spazio remoto, fra dolmen, menhir disseminati in un loro ordine ignoto.Il sibilo del vento che passa su tutto e che tutto conosce, è l'unico strumento che lo accompagna. Poiché le voci sono umane, ma nodose come ulivi, antiche come le querce, vi si sovrappone, a volte lo sbatter d'ali degli uccelli, i tonfi di sassi gettati nel fiume.

Il rumore dell'acqua è sostituito da una musica lontana, dei cori di voci, appena percepibili, che sembrano star salmodiando in una lingua antica, ormai quasi del tutto scomparsa.

PRIMA VOCE  Che cosa fu per voi la guerra? Sono passati appena dieci anni quasi dalla sua fine, ma sembra già un eternità.Avete visto coi vostri occhi l'Europa di allora.Avete udito con le vostre orecchie le urla, la disperazione, le bombe.

Che cosa fu per voi?

VERNON WATKINS  Io, nel dicembre del '41 fui arruolato nella Air Force. Un anno prima, quando erano da poco usciti in Inghilterra e in America i racconti del "Portrait of the Artist as a Young Dog", Dylan fu esonerato dal servizio militare. Non perdemmo del tutto i contatti. Ci scrivevamo ancora e ricordo, tra il '42 ed il '44 mi trovai frequentemente con lui a Londra, durante brevi permessi militari. Per me furono anni molto difficili.Ma anche molto formativi.

Seppur amici, avevamo un carattere alquanto differente. La guerra è stato un avvenimento tragico per tutti. Innegabilmente.Lo è da sempre. La violenza, la morte ingiusta (quando mai è giusta?) e poi le sopraffazioni per poter sopravvivere le ho viste.Come combattente ho però trovato il conforto di molti miei commilitoni, molti dei quali non ci sono più: la generosità, l'abnegazione, l'umanità tipica solo dei clan, o dei nuclei famigliari particolarmente allargati.E' un' esperienza che mi formò , anche se tutto il dolore che potei toccare con mano mi ha segnato per sempre. Per Dylan invece, lo scoppio della guerra fu l'orrore più tremendo, inaccettabile che mai potesse avvenire. Fu un incubo per lui. Un incubo dal quale non riuscì mai completamente a liberarsi. Se non fosse stato per il timore di presentarsi ad un tribunale, egli avrebbe certamente chiesto di essere registrato come obiettore di coscienza; ma anche l'atteggiamento degli obiettori di coscienza lo aveva impressionato: non avrebbe mai obiettato, diceva, per motivi religiosi. Fortunatamente fu dispensato dall'obbligo.Mi scrisse una volta di figurare comunque nell'esercito ma come "un mai combattente" ( "a never-fighter").

Proprio prima che la guerra incominciasse mi vidi spesso con Dylan, a Laugharne. E' un paesino di mare vicino a Carmarthen, un villaggio di pescatori in capo al mondo e credo che per lui, la bellezza e la tranquillità di quei posti, rappresentassero gli ultimi rifugi di vita, di sanità, in un mondo popolato da mostri, immerso nella stagnante placenta dell'incubo, della pazzia ancora più paurosa perché in questa tremenda gestazione vi era l'ordine, la mascherata dell'organizzazione programmatica degli eserciti, delle simmetrie, delle regolarità. Il fatto che mi fossi arruolato, comunque, per lui non rappresentò nulla. Per nulla scalfì la nostra amicizia. La sua era un'anarchia di pensiero, che andava al di là dei vuoti pragmatismi degli intellettuali. Guardava sempre gli altri, le loro scelte, i  loro sbagli, come i suoi, con la simpatia umana di chi guarda dei fiori, magari sfioriti, recisi, forse nemmeno belli, profumati, bianchi come dei gigli, ma pur sempre nati dai semi dei figli, delle vittime di questo mondo.

La guerra. La guerra per Dylan.Vorrei leggere alcuni stralci di tre lettere che Dylan mi spedì; una del '39 , un' altra  del '40, quando la guerra era cominciata da quasi  due anni; la terza del '44, quando il suo fragore e la sua tremenda potenza distruttrice stavano per terminare. L'ironia di un passo è placata dal dolore, dall'angoscia di un altro.

 

1 settembre 1939

Sea View, Laugharne

Caro Vernon,

pare che la guerra sia già cominciata....

Cosa farai durante la guerra? Io non posso uccidere, così credo che dovrò far parte dei pericolosissimi RAMC (Royal Army Medical Corps)[53]


Senza data: marzo 1940

Blashford, Ringwood

.....non vediamo l'ora di tornare. L'Inghilterra meridionale è una piatta, verde tavola coperta di soldati[54]


27 luglio 1944

......Ho scoperto che posso fare parte del mio lavoro cinematografico fuori Londra ( che presto sarà tremendamente bombardata da oggetti che fischiano su nella stratosfera, oltrepassando le api regine e poi tuonano giù su Manresa Road), e quindi siamo di nuovo in cerca di un posto in campagna dove abitare. A Laugharne, se possibile. Nel Galles, preferibilmente. Staremo qui, andando d'accordo con mio padre ( che è un nervo scoperto) finché non troveremo una casa, un appartamento, una stanza, un porcile, uno scarico.[55]

 

Silenzio.

 

TERZA VOCE " La parola è troppo vicina a noi. Egli alzò il lapis in modo che la sua ombra cadde, torre di legno e di grafite, sulla carta bianca; mulinò come un fioretto la torre-lapis, mentre la mezzaluna dell'unghia del suo pollice sorgeva e tramontava dietro la guglia di grafite. La torre cadde, precipitò la città di parole, le mura di una lirica, le lettere simmetriche. Immagine, tutta immagine, gridò alla torre caduta mentre la notte sopravveniva, arpa di chi è il mare? il sole è candela accesa da chi? Immagine dell'uomo, egli si alzò in piedi e aprì le tende. Pace come una similitudine, giaceva sopra i tetti della città".

PRIMA VOCE  Era un brano di un racconto apparso sulla rivista " Criterion", nel '36. E' un brano rivelatore, chiarificatore per tentare di capire come Dylan Thomas percepisse lo scrivere, la sua potenza simbolica. Chi l' ha letto è un altro gradito ospite che ha voluto intervenire questa sera. Giusto Dan?

TERZA VOCE ( DANIEL JONES) Col rammarico di chi ha perso con Dylan Thomas una parte  della sua infanzia. Ho ascoltato quel che dicevate tu e Vernon con molto interesse.

Avevo perso un po' i contatti con Dylan durante questi ultimi anni. Ed anche con te Vernon.

Ho letto quello che, nella sua stessa stesura, può essere considerato uno dei tanti manifesti dello scrivere di Dylan. E' sempre stato singolare per me come un poeta potesse avvicinarsi tanto attraverso il linguaggio alla musica. Io, che sono un compositore di mestiere, consideravo Dylan come  possessore di  un talento straordinario per la composizione musicale, un orecchio stupefacente, naturalmente predisposto alle combinazioni ritmiche, sonore. Spesso gli dicevo, scherzando, che lui avrebbe potuto diventare tranquillamente un grande musicista. Molti avrebbero poi ripetuto, parlando della sua tecnica poetica, quel che lui mi rispondeva a riguardo: che la disciplina tecnica del far poesia che lui seguiva era molto affine a quella del musicista; che cos'è la musica se non una concatenazione di "temi"? Con tutte le mancanze che possono esserci in una definizione di questo genere, mi portava a capire come la sua poesia seguisse un procedimento simile, nell'intreccio di immagini, suoni, parole, versi, silenzi a quello seguito dalla tecnica creativa del compositore di un quartetto o di una sinfonia.

Intendiamoci però , questo non è sempre intenzionale nella poesia di Dylan come lo è, che so, nel T.S. Eliot dei Quartetti: le immagini sono le vere fonti dalle quali Dylan sempre attinge, a mio giudizio, che è poi l'opinione che Dylan stesso aveva del suo poetare. Il processo hegeliano di tesi, antitesi, sintesi sembra risolversi in molte sue opere, dopo un travaglio filosofico e descrittivo, superando le epifanie di Joyce ed il correlativo oggettivo per citare ancora Eliot, nella tensione ancestrale, in una  pulsione-repulsione dove il simbolo sostituisce totalmente la realtà non perché al di fuori di essa, ma perché in essa stessa.

VERNON WATKINS Dan ha perfettamente ragione. Ricordo come fosse ieri quando Dylan mi lesse un racconto, " The Lemon", in cui esaminava in modo quasi scientifico il legame fra mondo interno e mondo  esterno, per lui separati misteriosamente come da una membrana. Ed egli  sia nella sua poesia che nella prosa appariva molto più consapevole della dimensione interiore che della realtà fenomenica. Il nucleo primigenio, dentro la sostanza conosciuta, era ciò che Dylan ricercava, e che ritrovava nel suo fare poesia, forse. Il seme gettato dalla mano esperta del contadino che viene raccolto dal ventre oscuro, buio della terra ma già presago di luce, freddo e umido ma anche caldo e sicuro; la procreazione, la nascita ed il "trasumanare" verso l'aldilà , la morte, sono tutte immagini che coesistono nella scrittura di Dylan: le contraddizioni, i paradossi, le antitesi, sono legami fra le immagini profetiche dell'esistenza. La profezia che è la verità perché parla del passato e non del futuro, viene letta da un poeta non veggente come Rimbaud, ma che vede: vede il passato è non ha pretese sul domani. Vede un passato sacro, ab originem, in illo tempore, prima che l'uomo con la forza delle braccia e della mente ergesse uno iato a barricarsi dalla natura. Un poeta che sente: sente le voci del mare, del vento, delle montagne, degli animali e senza capacità divinatorie, ma con la forza della musica delle proprie parole, tenta di riportarne i  suoni in superficie. L'interno è lo specchio remoto, nascosto, vero di

un' esteriorità presente, visibile, artefatta. E' come il nucleo di un atomo: tutti noi abbiamo visto, nemmeno dieci anni fa, la potenza, gli effetti di quell'enorme fungo fumoso, ad Hiroshima. Ebbene Dylan, scatena quella stessa potenza in poesia: ma non è mai distruzione. Il poeta è per lui un bardo che  conosce le millenarie formule alchemiche della parola, la musica dolce e forte e le immagini rinfrancanti e tragiche che da essa possono sprigionarsi. In questa forma primordiale di scienza non possono non ritrovarsi le eco antiche della sacralità, della vita che, nella sua più profonda astrazione diviene mito , si desacralizza, si secolarizza e ridiviene natura; ma natura palpitante, interiore, dentro l'Uomo e dentro lo Spazio e dentro il Tempo. Il ciclo cosmico, l'eterno ritorno delle stagioni, del sole, del vento, delle piogge torna a filtrare lentamente, ad erodere le secolari costrizioni di ogni logica e di ogni attività umana, dirompendo, attraverso il nero inchiostro delle parole, dei versi,  in un fascio di luce bianca e accecante che possiamo vedere solo attraverso gli occhi della nostra anima.

DANIEL JONES L'anima. Eravamo amici di infanzia con Dylan. A Swansea abitavo con i miei genitori in una casa chiamata "Calore" e con  Dylan la esploravamo quasi fosse un castello; il giardinetto davanti diveniva una foresta o un bosco incantato. Improvvisavamo tantissimi giochi, così, dal nulla, con quello che trovavamo; a me è rimasta nel cuore , insieme a quel periodo; e credo che anche lui se la ricordasse bene perché ho ritrovato "Calore" tra le pagine di un racconto del Portrait[56] , descritta con una poesia, con una finezza, con una comicità che mi ha fatto piangere e sorridere nello stesso tempo.

L'anima. Per me l'anima sono quei giochi. Quella casa. Swansea. Noi bambini. L'anima che ritrovo rileggendo i versi ed i racconti di Dylan. Quei suoni, quell'atmosfera, quelle sensazioni, che, crescendo, pensavo di aver dimenticato. Ed invece tutto quanto è radicato in me. Come in ognuno di noi. L'infanzia, quel lasso di tempo che va da quando fummo creati a  quando ci formammo, fisicamente e caratterialmente  non è altro che la nostra personale cosmogonia. L'inizio del nostro percorso. E noi, con l'andar degli anni, cresciamo, con furia quasi: vogliamo diventar adulti. E come fa l'umanità che ha perso la tradizione orale, la trasmissione diretta di un sapere primigenio, perdiamo la memoria delle nostre origini; ci sforziamo magari, se in noi sorge la consapevolezza di questa perdita, di ritrovare quel passato. E non ci riusciamo mai del tutto. L'infanzia è per noi, quello che fu l'alba del mondo. E dell'uomo. Gli occhi stupefatti che guardano la luce, si chiudono impauriti, si rifugiano fra le coltri di un sonno cullato dalla ninna nanna della mamma o del sole, o del vento, o del mare. Le nostre mani  piccine che toccano superfici che sembrano gigantesche, venerande, vetuste, come le mani degli anziani, callose, rovinate, invecchiate, o le rocce della scogliera. Le nostre gambe che  si inerpicano per sentieri che paiono infiniti, lunghissimi. Tutto quel che ci circonda è grande, immenso, quando siamo bambini. Poi cerchiamo noi stessi, diventando maturi, si dice?, di ritagliare le nostre dimensioni come su fogli di carta, per adattarle ad un universo, di carta anch'esso con stelle di latta, una luna ed un sole di cartone, una volta celeste di legno dipinta sopra ed in quel teatrino, in quella pagliacciata, viviamo, fissando l'attenzione sulla banalità di una vita che non è vita ma imitazione, sacralizzando il nostro ego, persi nell'oblio più tremendo, che è quello di non riconoscere più noi stessi.  Così è per noi. E per gli altri. Se sappiamo guardarci intorno. E Dylan sapeva guardare.

Il coro di voci si attenua sensibilmente, sino a sfumare in un'unica melodia. E' una ninna nanna, ma le parole sono incomprensibili, forse è gaelico. Chi la canta è sicuramente una donna.

VOCE DI DONNA  Le ninna nanne che ci cantavano da bambini raccontano storie di mostri e di fate, di folletti e di orchi, con lo sfondo magico dei ruderi di castelli, appena visibili nella foschia ed un paesaggio stregato, pieno di luci ed ombre, che sembrano stagliarsi su ogni forma di vita, quasi fossero vita anch'esse. Ed il fuoco ci riscaldava, raggomitolati tra la lana delle coperte e le braccia calde di donne vecchie e incartapecorite. La cenere si alzava nello scricchiolio della brace, la sollevava. E noi guardavamo fuori pieni di freddo e calore allo stesso tempo.

 

And death shall have no dominion

Dead men naked they shall be one

With the man in the wind and the west moon;

When their bones are picked clean and the clean bones gone,

They shall have stars at elbow and foot;

Though they go mad they shall be sane,

Though they sink through the sea they shall rise again;

Though lovers be lost love shall not;

And death shall have no dominion.[57]

 

VERNON WATKINS La morte. La resurrezione ad opera della natura. E la morte non avrà più dominio: le inversioni di attributi, gli scambi di epiteti, in Dylan hanno sempre una funzione altamente espressiva; la confusione che creano  narra  il caos primigenio che c'era all'inizio dei tempi e che ci sarà alla fine di essi .

La morte. E la vita. Perché della resurrezione dei "morti nudi" sarà l'intero universo partecipe. E l'universo, con tutta la sua potenza cosmica, ridarà vita a ciò che non è più. Capovolgerà se stesso. L'essere sarà cambiato, rivestito di un altro involucro ma rimarrà nudo: la sua essenza potrà finalmente rinverdire, gemmare, germogliare, sbocciare seguendo il ritmo immemore degli elementi.

E' una preghiera, un inno alla vita dopo la morte, con la morte sconfitta, defraudata dal suo potere, un inno al cambiamento secondo i flussi della Natura.

DANIEL JONES E' un vero e proprio inno, sono d'accordo. Di una forza e di una bellezza inaudite. Un inno alla vita, già. La vita che si perpetua, attraverso la potenza atavica della Natura.

Io ne colgo poi l'aspetto musicale. Le allitterazioni, le assonanze, mi ricordano lo scrosciare della pioggia, instancabile, quasi una cassa di risonanza che continua a vibrare, senza sosta. Un tamburo sul quale schiocca la lingua degli dei, il cui rullo si espande, entra in noi, in un'iniziazione ai riti druidici, celtici, scandendo il nostro respiro. E' il battito del cuore dell'esistenza in noi più profonda.

PRIMA VOCE Riti di iniziazione. Ricordo che trovai questo termine durante i miei studi, una volta. Credo che il primo ad averne parlato sia stato Van Gennep[58].

DANIEL JONES Sì. Nascita, pubertà, morte e matrimonio sono tradizionalmente accompagnati dai riti di iniziazione. E la poesia di Dylan riflette questo bisogno primordiale. È l'intervento dell'uomo che poieticamente foggia nuove forme, cambia, si evolve: la poiesis, fare in greco, ed io intendo qui il "fare l'uomo", ha la stessa radice semantica della poesia. Credo che la poesia , quella di Dylan in particolare, seguisse spesso la forma mentis dei riti di passaggio. Temi come la sessualità, la morte, la religione e la redenzione hanno caratterizzato a livello tematico molte sue poesie. E questi oggetti del poetare appartengono alla sfera semantica propria dell'iniziazione.

 

Silenzio

 

VOCE DI DONNA Un antro buio. L'oscurità della terra, il freddo che ci avvolge, ci penetra nel cuore come una lama. Il dolore. Poi la luce che tutto chiarifica.

The neophyte, baptized in smiles,

Is laughing boy beneath his oath,

Breathing no poison from the oval mouth,

Or evil from the cankered heart.[59]

 

PRIMA VOCE "Il neofita battezzato nei sorrisi". E' una poesia che Dylan scrisse giovanissimo.

DANIEL JONES Sì. Credo avesse diciassette anni. Il neofita, l'iniziato alla vita, alla poesia.

VERNON WATKINS Sono dei versi molto belli.

 C'è ancora l'inversione semantica, la negazione per affermare, l'antinomia ma è tutto un contrasto misurato: ogni parola rimanda al simbolo di qualcos'altro, in un equilibrio perfetto fra la vita e la non vita, il silenzio ed il rumore, il cambiamento e l'assenza di movimento. I suoni si intersecano con i significati e creano un gioco di segni che risplendono come rugiada al sole o se ne stanno nascosti nella quiete della notte come i sogni.

 

DANIEL JONES Ricordo bene quanto Dylan scrivesse negli anni in cui compose questa poesia.

Scrisse quasi quattro volte più poesie di quante non sia riuscito a scriverne poi: un grosso corpo di versi che divenne una specie di serbatoio dal quale Dylan attinse costantemente. Dal '34, dagli "Eighteen Poems" sino al '36, l'anno di pubblicazione dei "Twenty-Five Poems", arrivando poi al '39, quando uscì " The map of love": sono quelli gli anni in cui, credo, Dylan  cominciando da neofita del mondo e della poesia, abbia compiuto appieno il suo apprendistato poetico. Se penso a quanto fossero "mature" queste opere e a quanto lui fosse giovane, a come quelle poesie avessero già tante tematiche che poi sarebbero diventate il cardine del suo esser poeta, con tutte la malizie del mestiere, con tutte le tecniche dello scrivere, le più complesse, già acquisite, beh,  veramente confesso di rimanere sbalordito.

VOCE DI DONNA La luce che tutto chiarifica convoglia il suo splendore nel seme e la sua  forza che  urge nel verde calamo, guida il fiore sino al suo sbocciare.

 

Conceive these images in air,

Wrap them in flame, they're mine;

Set against granite,

Let the two dull stones be grey,

Or formed of sand,

Trickle away through thought,

In water or in metal,

Flowing and melting under lime.

Cut them in rock,

So, not to be defaced,

They harden and take shape again

As signs I've not brought down

To any lighter state

By love-tip or my hand's red heat.[60]

 

PRIMA VOCE Come nella fucina di Vulcano, le immagini nell'aria, sono avvolte nella fiamma, fatte colare attraverso il pensiero, in acqua o in metallo, fondenti sotto la calce e scolpite nel sasso. Sono dei segni le immagini, non certo umiliate a più umile stato.

VERNON WATKINS Le immagini, costrizione della materia, reale, sofferente, sanguinante si liberano attraverso l'opera di un artigiano, il poeta, che. attraverso gli elementi purificatori, l'acqua, il fuoco, disperde tutto ciò che è residuo, sino a renderle segni nell'aria.

VOCE DI DONNA Un coro di voci, bambini che giocano. Il fruscio delle vesti di giovani donne in attesa dell'amore, i rami spezzati dagli alberi che riecheggiano nella vallata come spari.

Un' inquietudine profonda. Profonda come la verità di noi stessi

Within his head revolved a little world

Where wheels, confusing music, confused douts,

Rolled down all images into the pits.

Where half dead vanities were sleeping curled

Like cats, and lusts lay half hot in the cold.[61]

 

Lunga pausa

 

Where, what's my God among this crazy rattling

Of knives on forks, he cried, of nerve on nerve,

Man's rib on woman's, straight line on a curve,

And hand to buttlock man to engine, battling,

Bruising, where's God's my Shepherd, God is Love?

No loving shepherd in this upside life.[62]

Silenzio

VERNON WATKINS Dall'abisso del proprio essere emerge un caleidoscopio di immagini religiose; ma è  una giostra capovolta in cui le chiese divengono pubs, in cui, in luogo degli officianti e degli astanti, ritroviamo taxi-girls e finocchi, topi, un cane morto. La fede è sostituita dalla follia.. E, pazzo, che prega Dio con le bestemmie, il protagonista, espresso in terza persona da un io poetico partecipe, quasi fosse egli stesso in gioco, in una narrazione che non è narrazione ma una serie di sequenze narrative, parla in prima persona solo per domandare, in uno sforzo convulso, per sete di salvezza, non di verità. Dal pulpito, è un oratore che lascia le folle piangenti. Sono domande retoriche che non trovano risposta. E' quasi un viaggio dantesco  percorso attraverso l'agonia ed il tormento degli inferi per raggiungere un triste paradiso, per ritrovare, dopo la pazzia, l'anima nella solitudine. Ora egli è uno coi molti, uno con tutti, con il fuoco e il Giordano ed il cupo canale. Ora ha ascoltato e letto la beata parola. Muto, nel suo rifugio, cova in mezzo ai suoi uccelli. Lo vedo nella folla, non diviso da te o da me o dal vento o dal topo o da questo o da quello[63]. L'armonia stilistica dell' ultima strofa, dove prima c'era violenza, rumore, gola secca per l'arsura della non ancora ricevuta redenzione, interrogazioni, pazzia, si risolve nella semantica del rifugio, della pace, della quiete, delle risposte date con fede, della fede nelle risposte. E' una preghiera. Alla maniera di Dylan. Ma è una preghiera.

DANIEL JONES  Una preghiera e una visione. Non credi, Vernon?

VERNON WATKINS Vision and prayer .

PRIMA VOCE E' il titolo di un lungo poema di Dylan.

VERNON WATKINS Sì. Quando Dylan lo scrisse Aeronwy  aveva appena un anno. Me lo ricordo bene perché me ne aveva anticipato la stesura definitiva in una lettera[64]. Mi diceva che aveva terminato di scrivere due poesie: una su Laugharne, la sua prima poesia scritta per un luogo, così disse, e l'altra era in realtà un vero e proprio poema di oltre duecento versi.

Con un'altra lettera[65], scritta a matita, mi giunse il dattiloscritto di Vision and prayer. E' identico all'edizione che è stata poi pubblicata, con in più una nota esemplificativa, in calce, per mostrare come il poemetto dovesse essere stampato.

VOCE DI DONNA  Lo smarrimento del figlio nato dal ventre scuro, buio e poi la religione delle discordanze e ancora la redenzione. Il riscatto dopo l'espiazione. Il sole ruggisce alla fine della preghiera.

 

Who

Are  you

Who  is  born

 In the next room

 So  loud  to my  own

    That I can hear the womb

       Opening   and  the  dark   run

   Over the ghost and the dropped son

      Behind the  wall  thin as a  wren's bone?

  In  the birth  bloody room unknown

  To the burn and turn of  time

    And the heart print of man

 Bows    no     baptism

 But    dark    alone

 Blessing      on

The     wild

 Child.[66]

 

VERNON WATKINS Leggo un passo di una lettera che Dylan mi aveva spedito nel novembre del ‘ 44:

Majoda, New Quay, Cardiganshire

15 Novembre 1944

Sono molto contento che Vision and Prayer  ti sia piaciuta, e che la forma a diamante in cui è disposta la prima parte non ti sembri più costretta ed artificiosa. Sono d'accordo con te che la seconda parte dal punto di vista formale, è meno ineluttabile, ma non posso cambiarla, tranne, forse, in qualche dettaglio. Leggerò di nuovo l'ultimo verso, e vedrò che cosa è possibile fare  riguardo agli accenti. Non ho qui una copia del poemetto ma, per quel che ricordo, l'ultimo verso mi piaceva proprio per gli accenti strani, per il frenarsi, per il rallentare degli ultimi due uccelli ( ho scritto " uccelli" invece di " parole" delle due ultime parole aventi uguali vocali). Ma leggerò di nuovo il tutto, con grande attenzione. Sì, il Cane del Cielo abbaia nell'ultima stanza, ma per il momento, e ancora una volta basandomi sulla memoria, non ricordo di aver visto niente di Hopkins[67] dopo aver terminato il progetto.[68]

DANIEL JONES E' uno dei componimenti più complessi di Dylan, credo; il simbolismo evocato da ogni verso, la forma strofica che racchiude l'intero poema, l'intensa religiosità che aleggia dal nero delle lettere e dal bianco degli spazi, dal suono delle parole, tutto a renderne ardua la comprensione.

VERNON WATKINS Già. La prima parte è a forma di "losanga", come mi disse lo stesso Dylan, la seconda, imitata da Easter Wings di George Herbert[69] è per alcuni a forma di "ali", per altri a forma di "clessidra", per altri ancora a forma di "calice" (il Graal) o di "pisside"[70].

Un'interpretazione coerente la si può dare anche dedicando molta attenzione alle singole parole del poemetto, soprattutto a quelle che formano le "punte" e i "centri" delle strofe.

Rimane comunque un'opera molto oscura[71].

 

VOCE DI DYLAN THOMAS:

The woundward flight of the ancient

Young from the canyons of   oblivion!

The sky stride of the always   slain

In   battle !    the        happening

Of   saints   to    their   vision!

The world winding home!

And the whole pain

Flows open

And    I

Die.

 

Lunga pausa. Poi rumore di sedie spostate. Persone che si alzano. Porte che si chiudono. Luci che si spengono.

Poi un colpo di tosse. Qualcuno che si schiarisce la voce. Una pausa breve. E poi la voce di

VERNON WATKINS:

I have come to catch your voice,

Your constructed notes going out the throat

With dry, mechanical gestures,

To catch the shaft

Although it is so straight and unbending;

Then, when I open my mouth,

The light will come in an unwavering line.

Then to catch the night

Wading though her dark cave on ferocious wings,

Oh, eagle-mouthed.

I have come to pluck you,

And take away your exotic plumage,

Although your anger is not a slight thing,

Take you into my own place

Where the frost can never fall,

Nor the petals of any flower drop.[72]

Un lieve fruscio, come di fogli di carta appoggiati.

E poi il silenzio.

Non sono ambizioso, se non in modo negativo. A volte mi sento incitato a poter superare un idiota solamente perché detesto che un idiota immagini di poter superare me. Oltre a ciò non ho alcuna ambizione. Senza dubbio percepisco quella vanità di cui la maggior parte degli individui parla a sproposito: la vanità della vita umana e temporale.Vivo fantasticando continuamente sul futuro.[73]


SOTTO LA SCORZA DELLA POESIA

Il ronzio, continuo e  impercettibile, dei vecchi nastri si sciolse lento nell'aria sino a scomparire.

Il silenzio si impadronì nuovamente della stanza, conquistò voci, suoni, parole e le scagliò nel limbo di ciò che è già, irreparabilmente, passato.

Misi a posto tutto. Meticolosamente. Con la lentezza esasperata di chi tocca qualcosa di prezioso, di antichissimo, che pensa essere in pericolo di disfacimento, riposi le pellicole lì dove le avevo trovate. Raccolsi pensieri e oggetti che avevo lasciato nella stanza durante tutto quel tempo, diedi un ultimo breve sguardo agli scaffali ricolmi di libri, alle pareti ed al mio volto riflesso sullo specchietto della mensola e me ne andai.

Fuori pioveva ed io, riluttante per natura  a qualunque cosa potesse somigliare ad un ombrello, naturalmente non ne avevo uno con me. Ancora frastornato da quel che avevo letto e udito, mi sentivo come un viaggiatore che avesse percorso distanze spaziali e temporali lontane fra loro nel giro di poche ore.

Mi rannicchiai inzuppato, gocciolante, in un bar. Ordinai qualcosa. Ed estratto il taccuino mi misi a buttar giù delle riflessioni sul ritrovamento del "Requiem per Edgar Allan Poe" e dell'"Elegia" per Dylan Thomas. Del perché avessi scelto proprio questi due poeti, delle analogie che ritrovavo nella loro vita e delle somiglianze che riscoprivo in nuce nella loro poesia. In un parallelismo di deduzioni, memore di libri che avevo letto a riguardo, immagini intrecciate a suoni aggrovigliati potevano dipanarsi nella forma saggistica adatta alla nuova puntata del mio programma. E visto che quest'ultima nasceva dal frutto delle mie ricerche, quale titolo migliore di  "Sotto la scorza della poesia" ?

La natura delle cose ci è spesso nascosta. Celata dalla buccia della superficie, invischiata a quell'involucro rugoso, attaccata sotto, confusa alla polpa, rimane lì, invisibile all'occhio ed alla mente. Eppure c'è. Noi congetturiamo ipotizziamo filosofeggiamo, incapaci di armarci di un coltello per sbucciare finalmente la scorza. Ci avviciniamo magari, ma la mano tremante non ci permette di proseguire; siamo impauriti, terrorizzati dalla possibilità che potremmo tagliarci.

La natura delle cose è comica a volte. Il nostro proseguire a cercarla  in certi momenti ci fa ridere, di un riso liberatorio, catartico o sorridere, in un amaro schiudersi delle labbra, a denti stretti. 

La natura delle cose a volte si manifesta attraverso l'arte. Non sempre certo, ma quando questo accade, tristezza e gioia, commedia e tragedia, si tolgono noncuranti le loro rispettive maschere e si presentano davanti a noi non più come astrazioni, ma in carne e ossa: possiamo riconoscere finalmente i loro tratti, e la loro fisionomia ci appare come da sempre nota, simile a quella di qualche nostro amico o conoscente.

Il nuovo ed il vecchio mondo

Innanzitutto guardai ai mondi in cui erano vissuti: distanziati da più di un secolo, e da un intero oceano.

Poe era vissuto i suoi pochi anni (quaranta) nell'America della prima metà dell'Ottocento, "un paese gigantesco e bambino, naturalmente geloso del vecchio continente"[74].

Un Paese che si stava formando, si può dire, in quegli anni. Dall'atto di nascita degli Stati Uniti, con l'approvazione della Dichirazione d'Indipendenza, il 4 luglio1776, non erano passati che poco più di trent'anni quando Edgar nacque.

Un Paese che trovava la propria mitologia, il proprio tempo sacro, ab origine, in un periodo relativamente recente: la Compagnia della Virginia, i Padri Pellegrini, la Mayflower,  Plymouth, i Grandi Laghi, la valle del fiume Missisipi erano nomi noti di un'epopea del 1600; l'epopea degli atti di fondazione di una nuova nazione. Come l'Eneide lo fu per la fondazione di Roma. Ma nel caso degli Stati Uniti l'epopea era totalmente umana: frutto delle fatiche, del lavoro di  braccia di uomini, donne, senza l'intervento di divinità. Eppure, come in ogni mitologia che si rispetti, anche qui spirava il vento della sacralità: perché la fondazione di una città, di un Paese è uno degli archetipi ( non nel senso junghiano, ma col significato che Mircea Eliade, grande studioso delle religioni, attribuisce a questo termine) che ritroviamo in tutte le civiltà. Perché è un atto profondamente umano e culturale: è l'uomo che riorganizza la natura, l'uomo che si sostituisce a Dio nella creazione del mondo, o meglio, di un mondo, sottratto al dominio della Natura. Proviamo a interrogare un francese particolarmente illustre, Baudelaire, su cosa ne pensasse degli Americani e dell'America dei tempi di Poe: " Parlate di Poe con un Americano: egli ammetterà forse il suo genio, forse se ne mostrerà perfino fiero: ma con un tono sardonico di superiorità che sa di uomo positivo, vi parlerà della vita disordinata del poeta, del suo fiato alcolizzato che avrebbe preso fuoco alla fiammella di una candela, delle sue abitudini vagabonde; vi dirà che era un essere erratico ed eteroclito, un pianeta fuori dall'orbita che rotolava senza posa da Baltimora a New York, da New York a Filadelfia, da Filadelfia a Boston, da Boston a Baltimora, da Baltimora a Richmond. E se voi, il cuore commosso da questi preludi a una vicenda desolante, cercherete di far capire che l'individuo non è forse il solo colpevole, e che deve essere difficile a scrivere con agio in un paese dove ci sono milioni di sovrani, un paese senza una vera capitale, e senza aristocrazia, - allora vedrete i suoi occhi ingrandirsi e mandare lampi, la bava del patriottismo sofferente salirgli alle labbra, e udrete l'America lanciare, attraverso la sua bocca, ingiurie all'Europa, la sua vecchia madre, e alla filosofia dei tempi passati"[75]. Senza essere drastici nel giudizio quale lo fu Baudelaire, è innegabile che la "sacra materialità" degli Stati Uniti di allora fu una degli assiomi ai quali Poe si oppose perentoriamente. Baudelaire parla per partito preso: sta scrivendo, per sua stessa ammissione l'apologia di "un nuovo santo, aggiunto al martirologio: devo scrivere la storia di uno di questi illustri sventurati, troppo ricco di poesia e di passioni, che è venuto dopo tanti altri a fare in questo basso mondo il rude apprendistato del genio tra le anime inferiori"[76]. Gli Stati Uniti, per il poeta francese non sono nient'altro che "una grande barbarie illuminata dal gas"[77],  una vasta prigione che Poe "percorreva con la febbrile agitazione di un essere fatto per respirare in un mondo più puro"[78].

Lo sviluppo materiale, la fede in esso, l'allontanamento esasperato dal culto del Bello, dall'immaginazione : tutto questo emerge da ciò che Baudelaire dipinge, con violente pennellate, degli Stati Uniti. Il  Progresso è il nome di un nuovo Dio: gli uomini, officianti, ritualizzano tempo e denaro secondo la Sua volontà.

Proviamo ora a viaggiare sulla scia del tempo e dello spazio, sino ad arrivare in Europa. Sbarchiamo nel Galles della prima metà del ‘900. Le poche pianure sfumerebbero nella nebbia leggera, confuse alle montagne, alle coste frastagliate, incise dalle numerose baie; il vento ci spettinerebbe i capelli. Magari pioverebbe. Potremmo anche scorgere dei dolmen, che ci riporterebbero alla mente i Celti del 600 a.C., molto tempo prima della dominazione romana.  Druidi, profeti, bardi, sacerdoti, nascosti tra le rovine, come fantasmi, come ombre, ci circonderebbero. Potremmo danzare con gnomi, fate, folletti, l'hornpipe[79] sino a consumarci le scarpe. Poi, incamminandoci per i sentieri, le strade di campagna, il velo magico cadrebbe dal nostro sguardo, per farci vedere un paesaggio scarno, piuttosto grigio, essenziale: non sembra esserci il totale predominio dell'uomo sulla Natura, ma un adattamento ad essa. Si respira un'atmosfera cosmica, che palpita seguendo i ritmi delle stagioni, del sole, delle piogge; i raccolti, i pascoli di bestiame sono lasciati alla cura della zappa e del bastone sorretti da mani callose. Volti stanchi, quelli degli uomini al lavoro, segnati, le rughe ben evidenti nella luce opaca del giorno. Occhi sognanti e tristi quelli dei bambini che corrono per le strade, improvvisando nuovi giochi. Labbra rosse quelle delle donne la sera, che si schiudono per raccontare favole, per intonare delle melodie dolci come le ninnananne.

Patria di leggende anche di uomini in carne e ossa,  come quella di cui sarebbe divenuto protagonista un famosissimo militare e scrittore, Lawrence Edward Thomas - Lawrence d'Arabia -, il Galles di Dylan Thomas, quello che rivive nei suoi versi, quello che sempre rimane nel suo cuore, è quello dell'infanzia: la magia naturale dei posti, mescolata ai pochi anni, diviene una pozione alchemica potentissima. Il giudizio di un ottimo critico come Alfredo Giuliani è illuminante a proposito: " Sebbene le circostanze ambientali, nascita classe razza paese e via dicendo, non siano decisive per definire la natura d'uno scrittore, non è senza importanza che Thomas fosse un gallese, come dire che maturò in un ambiente privo di scrupoli verso l'esuberanza e la mistificazione verbale"[80]. La voce e la parola, svincolate da costrizioni e prigioni linguistiche, in una terra in cui tradizione, storia, natura, sacro, religioso sono termini che sempre riecheggiano, trovano la loro forma più essenziale, primigenia. Suoni, immagini, che la parola detta produce, non sono un semplice effetto, ma con essa nascono e muoiono, ed hanno dunque la medesima importanza. L'oralità della trasmissione, compiuta di generazione in generazione, trova nella memoria della gente la pagina bianca su cui scrivere: canti, leggende, proverbi, si rivelano sorgenti di un sapere antico. Questo è particolarmente evidente nella provincia gallese, quella in cui Thomas visse. Giuliani scrive in proposito: "In questa provincia canora e feconda d'immagini, Thomas poté sviluppare la naturale eloquenza della sua voce, da quando bambino s'innamorava delle nursery rhymes, a quando, quindicenne, cominciò a recitare nel teatrino studentesco e poi nel Little Theatre della città, finché non si trasferì a Londra poco meno che ventenne. Quella voce, che poi lo avrebbe reso famoso per centinaia di trasmissioni radiofoniche e di letture pubbliche, e il cui esercizio sarebbe divenuto il suo pressoché unico lavoro, era il segnale della sua appartenenza a una vocazione antica, precittadina, per la quale appunto la favola, magica o comica, è anzitutto un mistero o un intrattenimento orale"[81].

Il Galles di Thomas, ambiente evocativo per eccellenza,  rispecchia il carattere del poeta, e anche, in parte il suo far poesia: il suo Galles è paese, non città; abitudini agresti, semplici, lontani dal caos dell'urbanità. E poi le voci di uomini al lavoro sui campi, i versi delle bestie, il sibilo del vento, fra i monti, fra gli alberi, il tutto a divenire un unico suono, un triste lamento lontano, che vibra tra le messi accatastate del raccolto, fa da controcanto al belato delle pecore, al muggito delle mucche,  percorre lento le strade sterrate di campagna, delle cittadine, magari di Swansea, ed entra nelle case, si posa sulla testa dei bambini che dormono, durante la notte; è il sottofondo musicale dei sogni  a occhi aperti di chi ancora veglia. Fino a sembrar sussurrare all'osservatore: " Sst! I bambini dormono, i fattori, i pescatori, i bottegai e i pensionati, ciabattino, maestro, postino e oste, l'impresario delle pompe funebri e la prostituta, beone, sarta, predicatore, vigile urbano, le palmipedi pescatrici di cappe di mare e le mogli ben rassettate."[82]

La parola è una sorta di continua sinestesia, nel tentativo di esprimere verbalmente la realtà, anche e soprattutto quella nascosta: il lirismo della parola, quel profondo respiro ancestrale che soffia da essa è il respiro del passato, di ciò che è stato perduto, di ciò che è nascosto nella memoria dell'uomo e della natura. "Thomas rimase sempre un paesano, non tanto per formazione quanto per convinzione letteraria. Collocandosi nella scia di scrittori come Hopkins e Yeats o Walter  de la Mare, specchiava la sua immaginazione sul fondo d'una mitologia rustica e primordiale, assolutamente impregiudicata dalla cultura metropolitana. La meta di tutte le sue strade, il luogo dove sarebbe sempre arrivato, era l'eterna infanzia felice e mortale, lo spazio ribollente dove si compie la scoperta del linguaggio. Che per Thomas restarono in ogni caso simboliche e metastoriche, anche forse in conseguenza del suo visionario ottimismo religioso, giocosamente ambigue, non dialettiche."[83]

E mentre Thomas riscopre in sé la sua terra, la sente sua, fiero della particolarità del suo Paese, della memoria dei Celti, del gaelico, del cymraeg[84] , la ritrova sulle sue mani, ne sente l'odore quando scrive, respira la sua aria nella sua poesia e nella sua arte, nell'opera di Poe non filtra mai un accenno alla natura, pur ricchissima, immensa, degli Stati Uniti. Poe era "erratico ed eteroclito"[85], utilizzando le espressioni di Baudelaire, un exul, uno sradicato. La mancanza che Poe sentiva era di tipo spirituale, difficilmente colmabile da un Paese che cresceva vertiginosamente dal punto di vista materiale, senza le basi della spiritualità e della storia: del passato. Poe guardava all'Europa. Il suo apprendistato poetico somiglia essenzialmente a quello di un europeo colto. I classici che Poe amava, l'arte, la filosofia, la filologia ( nel 1826 si era iscritto  alla facoltà di lingue antiche e moderne della  Virginia University) gli arrivavano dall'Antico Continente. Egli professava il culto del Bello contrapposto alla volgarità dei gentili dell'arte, dei profani, dei nuovi arricchiti.

"Poe, che era di ceppo buono, e che del resto professava che la grande sciagura del suo Paese era quella di non avere un'aristocrazia di razza, atteso che, diceva, in un popolo senza aristocrazia il culto del Bello non può che corrompersi, ridursi e sparire, - che accusava nei suoi concittadini, anche nel loro lusso enfatico e costoso, tutti i sintomi del cattivo gusto caratteristico degli arricchiti, - che considerava il Progresso, la grande idea moderna, come in un'estasi da acchiappamosche, e che chiamava i perfezionamenti dell'abitacolo umano cicatrici e abominazioni rettangolari, - Poe era laggiù un cervello singolarmente solitario. Egli non credeva che all'immutabile, all'eterno, al self-same, e godeva - crudele privilegio di una società innamorata di se stessa, - e di quel grande buon senso alla Macchiavelli, che cammina dinanzi al saggio come una colonna di luce attraverso il deserto della storia"[86].

Eppure in Poe, l'America c'è: è come uno spettro che lo accompagna, che segue muto il suo scrivere, il suo far poesia. Poe,"la figura sottile ed elegante, il passo leggero reso incerto dall'assunzione d'oppiacei e dall'abbandono nervoso all'alcool, il gusto per raffinati scritti classici, per la filosofia e teosofia tedesca, per la pittura e la musica"[87], si aggira stanco e randagio per le strade americane. "I personaggi-narratori, misteriosi come i suoi misteriosi racconti"[88], sono pur essi, anche se spesso modellati con un calco europeo, americani.

La letteratura che egli voleva profondamente innovare era quella americana: " E se un sogno davvero si prefigurò, quel sogno sembra riguardare soprattutto la fondazione di una letteratura in grado di uscire dalle secche del provincialismo della East Coast, che accorpasse intorno a sé un pubblico più allargato ed eterogeneo di quello che gravitava intorno alla semplice produzione trascendentalista, capace di competere con quanto l'Europa esportava oltreoceano"[89].

"Poe scelse la strada della solitudine proterva, dell'anticonformismo"[90].

"Guardò oltre le aspettative di un pubblico perbene e benpensante, pago di romanzi edificanti e delle avventure di W. Irving[91] e di J.Fenimore Cooper[92], delle melodie autocompiacenti di Longfellow[93], del sapere composto, colto e manierato della Nuova Inghilterra. Se di là venivano i nuovi padri, lui gentleman del Sud decaduto, sarebbe stato padre di se stesso [...]. Avrebbe scritto la nuova poesia impegnata solo su se stessa: la poesia che ti culla e incanta, ti intrappola al proprio interno così come la tela del ragno risucchia, prima ancora che lo faccia il ragno, la vittima. Israfel, The City in the Sea, The Haunted Palace, The Conqueror Worm, Annabel Lee, sarebbero state il controcanto alla poesia pulita e melodiosa dei trascendentalisti. Così avvenne. Poe scrisse, pubblicò, fondò riviste, fallì, ne rifondò, collaborò a giornali fondati da altri e fu ignorato con grande eleganza dai suoi contemporanei - li etichettò la congrega di Longfellow a Boston in una lettera del 10 marzo 1845 - che avrebbero potuto accoglierlo nei loro esclusivi circoli. Non vi fu spazio per una figura incapace di sussiego e autosussiego nell'ambiente raffinato della East Coast. New York gli si aprì brevemente, ma le voci che contavano erano allora altrove: a Boston appunto, a Concord, a Salem e Providence. Là era la cultura che avrebbe lasciato un segno più tardi e stabilito la differenza della propria produzione letteraria rispetto a quella d'oltreocano"[94]

Poe amava un'altra America[95]. E per contrasto, dalla repulsione per una parte considerevole del suo Paese nacque un nuovo modo di scrivere, un nuovo modo di far poesia. Avrebbe ricreato "la sua America" fra le pagine, tra i versi, i suoni, le immagini, i simboli. Poiché se tendiamo l'orecchio a ciò che la sua opera  ci sussurra, aguzziamo l'ingegno ed i sensi, potremo riconoscere l'antifrastica elaborazione di ambienti, uomini, donne, maschere, paesaggi,  ambienti, climi che sono, inequivocabilmente, americani.

Due mondi, quello degli Stati Uniti di inizio Ottocento e del Galles della prima metà del Novecento, completamente opposti. Il primo sta viaggiando nella direzione del futuro, dell'industrializzazione, galoppando, correndo come un treno verso lo sviluppo materiale. Il secondo guarda al passato e sembra quasi statico, fermo, rivolto agli echi della tradizione e della natura. Un gigantesco mondo il primo, quasi microscopico a suo confronto il secondo. Il rumore assordante delle grandi città statunitensi ed il silenzio o le voci, i suoni della campagna gallese.

L'antinomia di due universi paralleli che, come polarità opposte divergono e proprio per questo si completano. La materia e lo spirito. Il nuovo e l'antico.Il progresso e la tradizione.

Stralci di vite

Quando ripresi in mano le poesie di Edgar Allan Poe e di Dylan Marlais Thomas la mia indole giovanile, disordinata, caotica, romantica e ingenua rivisse nuovamente sotto la scorza di uomo segnato dall'esperienza, dalle  rughe e dai capelli bianchi.

Ripercorro brevemente, fra le pagine ancora non consunte della memoria, alcune considerazioni critiche che avevo letto a riguardo della vita dei due poeti, della fortuna e sfortuna che ebbero; di come divennero nell'immaginario della letteratura, dei "miti".

Il riconoscimento della statura di poeta e di artista avvenne per Poe,  post mortem:

"Per ironia della storia o nemesi ci volle [...]  quasi un secolo prima che intellettuali e lettori d'oltreoceano accogliessero - fatta eccezione per il caso Walt Whitman ­­­­­­­­­­­­­­- il senso di quel Rinascimento Americano[96] che aveva espulso dal suo corpo gli scritti di E.A. Poe, ne leggessero la singolare ambiguità, il fascino claustrofobico o la volontà propositiva; laddove in meno di dieci anni dalla sua morte, in Francia Poe trovò l'attenzione che aveva cercato in America. Baudelaire per primo e poi Swinburne e con loro Théophile Gautier, James A. Mc Neill, Whistler, William Morris videro in lui il genio della nuova scrittura, il Byron smarrito in un mondo malvagio. Mallarmé, nel '76 giunse a definirlo, in una lettera a Sarah Helen Whitman il dio intellettuale del nostro secolo. Fu così che prese corpo il mito Edgar Allan Poe, l'unico - di certo il primo - poeta maledetto dell'Ottocento americano, dalla vita travagliata, infelice, amorale. Randagia, come quella di molti degli affascinanti personaggi dei suoi racconti, silenziosa, timida e appartata, come quella delle sue eroine - nonostante le plateali scenate in pubblico, gli attacchi velenosi ai colleghi. Su responsabilità di Baudelaire, suo primo traduttore europeo, le fattezze intellettuali e fisiche di Poe finirono per sovrapporsi a quelle dei fantasmi che abitavano la sua produzione letteraria [...]. Certamente scapestrato e autoironico, l'enfant prodige della letteratura americana dell'Ottocento , è solo molto indirettamente responsabile dell'alone di sregolatezza e maledizione che ne avvolse la figura quando era ancora in vita (parlano da sé le ultime  lettere spedite a Sarah Helen Whitman la cui madre ne osteggiò fino alla fine il matrimonio con l'avventuriero venuto dal Sud a Providence) e il suo epistolario ci aiuta in questo senso a far luce sulla natura della sua ambizione, della sua affannosa ricerca del successo (leitmotif lessicali, questi, che ne attraversano la produzione epistolare), a comprenderne il significato "[97].

Invece:

"Per Thomas [...] il mito era cominciato mentre era ancora in vita. Due o tre anni dopo la sua morte uscì un libro di ricordi intitolato Dylan Thomas in America in cui l'autore, John M. Brinnin, racconta la vita condotta da Dylan durante i suoi soggiorni negli Stati Uniti con tale dovizia di particolari e precisione (date e persino ore di avvenimenti vi sono a volte registrati con scrupolosa  esattezza) da non lasciar dubbi sul fatto che egli prendesse appunti mentre il suo eroe era presente. Occorre dire che la figura di Thomas e i suoi atteggiamenti intellettuali spregiudicati dovevano esercitare un enorme fascino su quanti lo avvicinavano, favorendo questo processo di mitizzazione. [...] Il fascino esercitato dall'uomo era conseguenza di quello esercitato dalla sua poesia. Dylan [...] fu precocissimo. Le prime prove del suo talento apparvero, dal 1925 al 1930, nella rivistina della Swansea Grammar School, dove suo padre insegnava inglese, e dove egli compì i suoi studi, e sono considerevoli per abilità tecnica e ricerca tematica. Ma già a diciannove anni si può dire che il suo apprendistato letterario fosse compiuto, giacché movendo per Londra portava con sé quasi tutte le poesie che sarebbero entrate nei due primi volumi. [...] Con la pubblicazione della seconda raccolta di versi, Twenty-Five Poems  (1936), Dylan si affermò clamorosamente. La poesia inglese di quegli anni era dominata dalla corrente capeggiata da Auden, e di cui facevano parte scrittori come Stephen Spender, Cecil Day Lewis, Louis MacNeice e altri (i cosiddetti trentisti), che cercava nuovi contenuti nell'attualità politica e sociale e sosteneva la necessità di in linguaggio che usasse termini e immagini comprensibili a tutti. In un tale clima, la poesia di Thomas, oscura e involuta, di intonazione para-religiosa e totalmente estranea a quelle esperienze, (legata piuttosto a correnti letterarie continentali come il surrealismo, che cominciava allora a far sentire la sua influenza in Inghilterra), non poteva non sorprendere. La forza delle sue immagini era innegabile, prepotente; anche i dissenzienti ne furono colpiti"[98].

Tralasciando un'analisi troppo specifica delle loro esistenze, superflua data la vasta mole delle opere biografiche dedicate ai due poeti, ciò che mi interessa cogliere è la strana analogia  di alcuni accadimenti, la similitudine, spesso evidente, altre volte meno, che lega due uomini, due poeti, con fili sottili, quasi invisibili, come una fitta trama che avvolge lo spazio-tempo. Il tessuto della finzione, della poesia, della narrativa si intreccia a volte a quello della realtà empirica e ci permette di distinguere, di mettere a fuoco delle somiglianze nascoste, celate fino ad un momento prima, in due artisti. Nelle loro vite e nelle loro poesie.

Anche se ci fermassimo solo ad una comparazione piuttosto superficiale le affinità non sarebbero poche.

Entrambi nati, si può dire all'inizio di un secolo ( Poe nel 1809 e Thomas nel 1914), morti giovani tutti e due all'incirca alla stessa età ( Poe a quarant'anni, Thomas a trentanove).

Tutti e due dediti all'alcolismo. Tutti e due collaborarono con vari giornali [99]. Tutti e due divennero dei "miti".

Tutti e due furono bohémiens, nel significato più vasto che questo termine può avere: il genio tormentato e incompreso di Poe, sregolato e anarchico quello di Thomas, anticonformisti all'ennesima potenza, l'uno e l'altro, dalla vita vagabonda, travagliata, spesa in gran parte nei coops[100] o nei pub, in compagnia di conoscenti occasionali. Entrambi estremamente disperati. Soli.

Una solitudine reale e allucinata quella di Poe, triste e terribile; un isolamento quasi

"metafisico" quello di Thomas, a cui pure non mancarono l'affetto di una moglie e dei figli.

 Alcuni passi delle biografie dei due poeti, sono così simili, da lasciare interdetti.

Certo si potrebbe muovere un'obiezione: della folta schiera di poeti, artisti maledetti o presunti tali, accomunati dalla morte precoce, o dovuta agli eccessi di alcool e droghe, o tragica come il suicidio, contraddistinti da uno spirito indipendente, anticonformista, perché proprio un confronto fra Edgar Allan Poe e Dylan Thomas? Perché non fra, poniamo, Rimbaud e Mallarmé, o Baudelaire e Verlaine? O, in ambito americano, fra Jack Kerouak ed Henry Miller , oppure Allen Ginsberg e William Burroughs?

La risposta esula dalla vita che i due poeti vissero, o meglio, la considera, ma marginalmente.

La risposta va ricercata nella loro arte. E nel caso specifico, nella loro poesia.

La consapevolezza della poesia

Ricordo, quasi fosse ieri, quando trovai i loro nomi, per la prima volta accostati, forse solo casualmente, in un' " Appendice alla Beat Generation"[101], scritta da Fernanda Pivano.

Riferendosi ai giovani della beat generation, la Pivano scriveva: " Se si cerca di capirli attraverso i loro idoli ci si trova a dover esaminare soprattutto il poeta Dylan Thomas [...], giurano nel nome di Poe [...]; sono alla perpetua ricerca di poeti da scoprire" .

La scoperta che ne feci io, esaminandoli, leggendoli in parallelo, fu una ri-scoperta di come la poesia, pur divergendo talvolta, a seconda degli autori, in tematiche, retroterra culturale, ambientale, esistenziale, sia simile nel processo conoscitivo che ne sottende la scrittura.

Poe scrive, nella Filosofia della composizione: "Si tratta di risalire da una musica (preesistente) a un senso, dalla suggestione al significato. La ragione deve approntare, con l'aiuto della fantasia escogitante e combinatoria, una situazione capace di contenere figure ed espressioni perfettamente rispondenti alle intenzioni dell'artista, alla musica che egli ha in testa"[102].

Poe è stato prima di tutto un teorico della scrittura, "dell'ispirazione lirica, [...] autore di una poetica che sarebbe poi stata appropriata dai simbolisti, la poetica della poesia pura"[103].

Wellek rivelò che, per Poe " la fantasia non è creativa..la fantasia è sempre una capacità combinatoria"[104].

Baudelaire scrisse che "la sua poesia, profonda e lamentevole, è tuttavia elaborata, pura, corretta e brillante come un gioiello di cristallo". Piaceva al grande poeta francese che "un'immaginazione così vagabonda" amasse tanto la disciplina e fosse paziente nello studio e nella ricerca. Non per nulla sosteneva che il "poeta è un critico": "la coscienza dell'arte, infatti, cioè la sapiente manipolazione dei suoi ingredienti, allontana dalla poesia tanto la casualità quanto la facile effusione, scongiurando il pericolo dell'inefficacia o, peggio, del fastidio"[105].

Mallarmé, nelle chiose alla sua versione del Corvo, osservò: " Quasi tutti han letto [...] quella prosa in cui il Poe si compiace di analizzare il suo Corvo, smontando la poesia strofa dopo strofa, per spiegarne il misterioso terrore, e con quale sottile meccanismo dell'immaginazione egli seduce il nostro animo.La memoria d'un esame quasi sacrilego d'ogni effetto perseguita allora il lettore, anche se è trascinato dalla foga della poesia. Che pensare dell'articolo tradotto da Baudelaire con il titolo Genesi d'una poesia, e dal Poe intitolato Filosofia della composizione? se non che è un puro gioco intellettuale (se dobbiamo attenerci ai termini d'una lettera recentemente venuta in luce). Ne do un estratto: - Discutendo del Corvo ( scrive Mrs. Suzan Achard Wirds a Mr. William Gill) Poe m'assicurò che la relazione da lui pubblicata sul metodo di composizione di quest'opera non aveva nulla di autentico, e che egli non aveva calcolato che le si attribuisse questo carattere. Furono i commenti e le investigazioni dei critici che gli suggerirono l'idea che la poesia avrebbe potuto venire composta così. Di conseguenza aveva prodotto quella relazione semplicemente a titolo d'ingegnosa esercitazione. Era rimasto divertito e sorpreso di vederla accettare così prontamente come una dichiarazione fatta in buona fede"[106].

Altri critici hanno ritenuto rispondente a verità il processo di composizione descritto da Poe, "non molto diverso da quello che esporrà in tempi più vicini a noi Raymond Roussel in Comment j'ai écris certains de mes livres, come il poeta Stedman in Poets of America [...]"[107].

In questa sede poco ci interessa sapere se la Filosofia della composizione fosse una burla, un puro divertissment, o invece l'applicazione teorica della creazione poetica. Poe, come afferma Barbara Lanati in  Edgar Allan Poe. Vita attraverso le lettere, Poe era " un grande mentitore"[108], ed il confine tra la menzogna e la verità è spesso labile, come quello tra sogno e realtà, tra finzione poetica e Storia. Ciò che ci interessa è sapere fino a che punto Poe fosse cosciente del complesso meccanismo, quasi alchemico, che porta alla poesia.

Confrontiamo quanto sinora detto con il metodo di composizione di Dylan Thomas.Un ottimo critico del poeta gallese, nel saggio La poesia visionaria di Dylan Thomas[109] scrive, partendo da una dichiarazione dello stesso poeta, riferimento d'obbligo di tutta la critica: " Una mia poesia abbisogna di una falange di immagini. Io creo un'immagine - sebbene  creo non sia la parola giusta; io lascio, forse, che un'immagine si crei in me emotivamente e quindi applico quel tanto di potere critico e intellettuale che posseggo - lascio che ne generi un'altra, lascio che questa nuova immagine contraddica la prima, faccio, della terza immagine generata dalla congiunzione delle altre due, una quarta immagine contraddittoria, e lascio, nell'ambito dei limiti formali che mi sono imposto, che cozzino tutte insieme. Ciascuna immagine racchiude in sé il germe della propria distruzione, e il mio metodo dialettico, così come io lo intendo, è un costante sorgere e crollare delle immagini che si sprigionano dal germe centrale, che è esso stesso a un tempo distruttivo e costruttivo"[110] Riferendoci qui all'analisi specifica che Thomas compie, sul percorso mentale che genera la poesia, Melchiori scrive: " Di rado un poeta appare tanto consapevole del processo mentale seguito nella composizione delle proprie opere. Si tratta d'una consapevolezza affine piuttosto alla disciplina tecnica d'un musicista"[111]. Ancora Melchiori sottolinea che "naturalmente l'analogia non deve essere presa alla lettera, né considerata un dato intenzionale presente nel poeta nell'atto del comporre [...]. Tanto più che nel passo citato [...] la descrizione non è esclusivamente tecnica ma anche filosofica"[112].

Questo studio parallelo ci porta ad intravedere due artisti similari nella forma e nella sostanza: due poeti ma anche due colti critici letterari, due esteti della parola scritta, due teorici del linguaggio, che applicavano, con una buona dose di ironia riflessa su di  un autoironico gioco di specchi, molti dei dettami che esprimevano in saggi e dichiarazioni sulla loro poetica.  Questo, non senza contraddirsi: la contraddizione è voluta, cercata, in due poeti tanto coscienti delle proprie potenzialità, del proprio talento, del proprio genio. Un'interpretazione di questo tipo spiega le valutazioni, spesso discordanti che vengono fatte, soprattutto dalla critica moderna sui due poeti, i dibattiti infiniti sul valore delle loro opere e su quanto esse concordino con quanto espresso a riguardo nella loro poetica. "La coerenza" ebbe a dire Orson Welles, "è a volte la scusante delle menti piccole". La poesia non è mai coerenza: lo può essere nella struttura, nella cornice della metrica, del verso, della limpidezza e perfezione della forma, caratteristica che "stranamente" troviamo in due poeti alcolizzati, ritenuti allucinati e visionari; ma non lo è nel contenuto. La vera poesia, se ci addentriamo a scoprirne i meandri, labirintici, costruiti col marmo del raziocinio e plasmati col magma incandescente del misticismo, non rivela mai una sola faccia, ma molteplici verità e menzogne che hanno il nome di immagini, suoni, memorie; è come il melograno che, se sbucciato e aperto, diviene simbolo ancestrale dell' uno e del tutto, dell'anima e del corpo, della vita e della morte.

La metafora delle immagini. Il simbolo e la visione

Il substrato poetico nel quale sia Poe che Thomas si addentrano attraverso la superficie delle loro composizioni, è disseminato di immagini. Ora, l'immagine, se proviamo a darne una definizione puramente scientifica, non è altro che la ricezione  di una figura da parte dell'occhio, la forma esteriore di un corpo percepita coi sensi. Dal punto di vista poetico essa è ciò che evoca una data realtà. In tutte queste definizioni, cogliamo subito l'aspetto dell'immediatezza: un qualcosa di esterno isolato e reso percepibile, comprensibile. L'immediatezza è una caratteristica legata all'intuizione. Paul Valéry, in un intervento su Poe, in particolare su Eureka, il lungo saggio filosofico che il poeta americano terminò poco prima della morte, osserva: " Secondo lui, la verità che egli cerca può essere afferrata soltanto tramite un'adesione immediata a un'intuizione che sia in grado di rendere presente, e quasi sensibile all'intelletto, la dipendenza reciproca delle parti e delle proprietà del sistema che l'intelletto contempla. Tale dipendenza reciproca si estende alle fasi successive del sistema; la causalità è simmetrica a essa. Di fronte all'ipotesi d'uno sguardo che abbracci la totalità dell'universo, causa ed effetto possono essere presi l'uno per l'altra, e quasi scambiarsi i compiti [...]. Nel sistema di Poe, la consistenza, è, a un tempo, lo strumento della scoperta e la scoperta medesima. Si tratta di una concezione mirabile, in quanto include il modello e la messa in opera della reciprocità d'appropriazione. L'universo è costruito su un piano la cui simmetria profonda è presente, in qualche modo, nell'intima struttura del nostro spirito. L'istinto poetico, ciecamente, ci condurrà alla verità"[113]. L'istinto dell'immediatezza lo ritroviamo intatto in Thomas,  nel complesso gioco di disgregazione-ricostruzione delle immagini, fulcro, seme, nucleo delle sue poesie. Torniamo con Ariodante Marianni alla similitudine espressa da Melchiori tra la  creatività poetica di Dylan Thomas e quella di un musicista[114] e alla fondamentale importanza che le immagini hanno nella sua opera: "Thomas, in altre parole, userebbe istintivamente il materiale poetico in modo analogo a come un musicista usa il materiale sonoro. (Parlo di materiale poetico e di materiale sonoro in luogo di immagine e tema perché non è solo l'immagine in senso tradizionale, la metafora, a subire o a produrre il processo di metamorfosi e a suggerire lo sviluppo tematico; talvolta è il simbolo, più spesso ancora è la parola, o la frase, nella sua fisicità e semanticità: quanto dire incisi, frammenti di nuclei tematici, figure ritmiche, richiami timbrici, ecc. del linguaggio musicale). Con il compositore, Thomas rivela molti punti di contatto: il gusto per le consonanze e per le dissonanze, per gli impasti di timbri, per le invenzioni di ritme; la predilezione per i contenuti primordiali ( vita, morte, amore) vagamente determinati, e per le astratte costruzioni architetturali  ( si pensi a quell'assurdo, dal punto di vista dell'orecchio, che è il rimaggio a specchio del Prologo dell'autore); l'uso di precisi espedienti musicali quali l'inversione tematica e la ripetizione variata, ecc. Torno a ripetere che il parallelo non deve essere preso alla lettera né spinto oltre un certo limite, per non correre il rischio, appunto, di costringere in una formula ciò che è assai riluttante ad esserlo. Mi sembra però che una lettura delle poesie di Thomas, soprattutto di quelle giovanili, la  quale tenga presente questa analogia intima, strutturale con la musica ( non già epidermica, non - dio ce ne guardi! - del tipo ipnotico tante volte suggerito dell' abbandonarsi al suono delle parole prescindendo dal significato: la musica di Thomas può esser tutto fuorché musica di sottofondo) annullerebbe gran parte delle facili e sdegnate accuse di meaninglessness che tanta critica tradizionalista ha riservato a quelle poesie, così come le sfrenate ingegnosissime elucubrazioni di troppo entusiasti e fecondi esegeti"[115].

In entrambi i casi, si delineano i contorni di una poesia , ab originem, creata dalle potenze dell'istinto misurato: le antitesi si sprecherebbero e si potrebbe facilmente parlare di una lentissima immediatezza dell'energia che scaturisce dall'artista e che dall'artista viene vagliata.

In Poe, le componenti fisiche dei fenomeni si amalgamano indissolubilmente alla vita e alla coscienza: l'idea platonica dell'apparenza delle cose si associa ad una volontà di potenza atta a smascherare la realtà sensibile, per giungere alla scoperta di ciò che è sovrasensibile.

In Thomas la musicalità primordiale, il suono, il significante, sono alla base di una ricerca, di una continua sperimentazione linguistica, fino ad arrivare ad essere segni, oscuri spesso, ma pur sempre significati.

In entrambi, seppur con le naturali differenze, l'immagine è vista come il mezzo attraverso cui l'inintellegibile diviene intellegibile, la realtà nascosta, manifesta.

 Tutti e due partono da una confusione iniziale, da un caos primigenio, discernendone alcuni aspetti, le immagini appunto, e su di esse organizzando l'ordine della creazione poetica.

Da qui l'intuizione lucida, la lenta meditazione su di essa. Sempre Marianni, riguardo alla poesia di Thomas  si esprime dicendo: "[...] è una lettura che richiede un tempo lentissimo ( e Thomas componeva con esasperata lentezza), attento alle vibrazioni che irradiano dalle parole, dai simboli, dalle metafore, dai suoni: siamo di fronte a qualcosa che va, per così dire, percepita dall'interno, che va seguita e goduta nel suo svolgimento, nella sua durata. Dovessi esprimermi con un'immagine, direi che leggere certe poesie di Thomas è come addentrarsi in un edificio, una serie di stanze, una dietro l'altra, in cui si incontrano oggetti già visti e altri di cui si ignora l'uso, con aperture su ampie prospettive, reali o finte, con costanti ripetizioni di insieme e di particolari nell'arredamento, ecc. Si gira, si guarda, si tocca; la memoria è continuamente stimolata da somiglianze, la fantasia da stranezze. All'uscita, può anche sfuggire la comprensione della pianta del labirinto, la sua destinazione, ecc; resta, vivissima, la percezione d'un sentimento. Questo e non altro era il suo contenuto, il suo significato."[116].

Tutti e due considerati oramai dalla critica come dei grandi innovatori della scrittura, mossero i propri passi sul terreno della tradizione, e la perfezione stilistica di molti dei loro versi ne è la testimonianza più evidente: Poe dalla cultura classica europea, arricchita però dai  movimenti innovatori  a lui, si può dire, di poco precedenti, quali il Romanticismo nel senso più vasto che questo termine può avere; Thomas, come giustamente segnala Marianni, non ha inventato nulla di nuovo dal punto di vista tecnico, tranne forse l'invenzione di epiteti e la creazione di nuove frasi dal corpo di vecchi luoghi comuni mediante la sostituzione di un termine: due espedienti non sempre felici [...][117]. Francis Scarfe, in un saggio a Thomas dedicato, ha osservato che "i suoi artifici sono vecchi quanto la poesia. Solo che egli li ha usati con straordinaria libertà, sfiorando spesso l'arbitrio, se confrontato alla tradizione"[118].

Dalla tradizione si svincolano: Poe segue in parte la strada aperta in Inghilterra da Wordsworth e Coleridge prima e da  Shelley, Keats e Byron in seguito; Thomas percorre le orme dei grandi innovatori della letteratura del ‘900, lasciandosi sedurre dal ricco e profondo idioma poetico del cantore dell'antico folclore irlandese, Yeats, dalle associazioni simboliche di Eliot, lo sperimentalismo linguistico, di "un alchimista della glottologia, uno storico della coscienza e un mitologo satirico"[119], Joyce.

Il tono favolistico delle loro prose, modellate su di un'anti-realtà, o meglio una realtà speculare,  pauroso in Poe, comico e burlesco in Thomas, lasciano presagire un uso della fabula  simile nella poesia. Ulalume - A ballad, The Sleeper, The Haunted Palace, di Poe e A Winter's Tale, The Hunchback in the Park, The countryman's return di Thomas non sono che pochi esempi di un'attitudine al racconto espressa nuovamente in poesia.Attraverso la specula di questo mondo altro, "un luogo nel quale i personaggi possano nascere e morire, amare, precipitare, filosofeggiare, tagliarsi i capelli, andare a testa in giù e piedi in aria"[120] proprio come nella vita, avvistando le rifrazioni generate dalle associazioni delle immagini, i due poeti possono percorrere la luminosa e ingannevole strada della poesia. E' un universo questo, che non può essere colto se non con la mediazione delle forme simboliche del mito e dell'arte. Il simbolo, dal greco, symbállein, significa mettere insieme; unire, associare realtà, conoscenze magari opposte, nel tentativo di ridar loro l'unità perduta. E se per Poe il simbolo trova origine nella fede platonica del mondo delle idee, nella cieca e totale ricerca della Bellezza, e per Thomas nella religione  del simbolismo biblico e della tradizione magica e ancestrale dei Celti, è semplicemente una questione di termini, che non muta i motivi della ricerca umana e poetica. Né  gli esiti. Dalla fede in qualunque entità, scaturisce la visione o la molteplicità delle visioni: le percezioni affinate, allargate, consentono di trasformare l'allucinazione, il sogno, la fantasia, la follia, in realtà. La realtà interna dell'universo.La realtà nascosta in noi.

Dalle "intuizioni di Poe circa la costituzione unitaria e globale dell'universo fisico, morale e metafisico"[121] alle convinzioni di Thomas, " maturate in epoca assai giovanile [...] che l'universo è a ball of magic, sconosciuto e inconoscibile, legato al processo nascita-morte che si svolge sotto i cieli noncuranti e tuttavia partecipi e al cui centro è l'atto generativo, il soffio vitale che racchiude in sé il germe della distruzione"[122] si dipanano due concezioni di universi uguali ed opposti, simmetrici e discordanti. Con risultati differenti, con linguaggio, stili, registri linguistici, schemi retorici diversi tra loro, questi due poeti sono accomunati dal tentativo di esprimere, attraverso le poesie, il culmine dell'esperienza umana. E nel caso in cui cercassimo di ritrovare messaggi nei loro componimenti, scopriremmo che tematiche comuni, quali il disfacimento, la distruzione, la vita, la morte, viaggiano su universi paralleli, a volte speculari, altre volte antitetici; e forse poi li vedremmo ammiccare ironicamente, l'esile americano dallo "sguardo disperato, inquisitivo e melanconico di chi attraversava la vita come un Sahara e si spostava come un beduino"[123] ed il " ragazzo colmo e straniero, col suo vigore disarmato [...] la sua genuina voglia di ridere [che] era uno sberleffo alla Storia, una pantomima nelle tenebre"[124], e ci sussurrerebbero che in realtà "la lirica non ha un messaggio da comunicare, è essa stessa il più alto e comprensivo messaggio possibile, informazione magica faticosamente raccolta dall'autore, districata da un groviglio ritmico insensato e violento, notturna e amorosa, perché per lottare con le parole il poeta deve essere in pace con tutti"[125].

Ringraziamenti

Alla pazienza ed alla competenza della Professoressa Farrant Bevilacqua.
All' appoggio ed al sostegno dei miei genitori.
Alla ferma dolcezza di Chiara.
Agli insegnamenti ed all'umanità di Nino.
Allo sguardo ed al sorriso di Zia Anna.

 

Bibliografia
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Su Edgar Allan Poe:

Edgar Allan Poe, Il corvo - La filosofia della composizione, 2001, Milano, Bur
Edgar Allan Poe, Il corvo e altre poesie, 1997, Verona, Demetra
E.A.Poe. Vita attraverso le lettere
, a cura di Barbara Lanati, 1992, Torino, Einaudi
"Abitazioni immaginarie di E.A.Poe" nella traduzione di Charles Baudelaire
, 1997, Torino, Einaudi
Charles Baudelaire: Per Poe
, a cura di Gesualdo Bufalino 1988, Palermo, Sellerio
Columbia Literary History of the United States
,  1988, New York , Emory Elliot General Editor, Columbia University Press

Su Dylan Thomas:

Dylan Thomas, Poesie, Einaudi, Torino, 1997
Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins
, 1968, Milano , Il Saggiatore di Alberto Mondadori
Ritratto dell' artista da cucciolo e altri racconti
, 1999, Torino, Einaudi
Dylan Thomas, Poesie inedite,
1980, Torino, Einaudi
Dylan Thomas, Sotto il bosco di latte. Il dottore e i diavoli, 1972, Milano, Arnoldo Mondadori Editore
Giorgio Melchiori, La poesia visionaria di Dylan Thomas, 1963, Torino, Einaudi
Frances Scarfe, Dylan Thomas: A pioneer, compreso ora nella raccolta di saggi a cura di E. W. Tedlock

Ed inoltre:

Edmund Burke, Indagine filosofica sull'origine delle nostre idee sul sublime e sul bello
Percy Bysshe Shelley, Difesa della poesia
Jack Kerouak, Sulla strada, 1959, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, cfr. Appendice. La beat generation di Fernanda Pivano 
Paul Valéry, Varietà. A proposito di Eureka

 

Note:


[1] Dylan Thomas, Poesie, 1997, Torino, Einaudi,  p.14 - "I, in my intricate image".

[2] La voluminosa opera di Marie Bonaparte sulla "dipsomania in Poe" è riportata nell'introduzione di Mario Praz al libro di Edgar Allan Poe, Il corvo - La filosofia della composizione, 2001, Milano, Bur, p. 12.

[3] Edgar Allan Poe, Il corvo, op.cit., p. 46 - The Raven

[4] Rivista letteraria fondata da George Rex Graham (1813-94) della quale Poe, dopo alcune sporadiche collaborazioni, divenne redattore capo dal 1841.

[5] Edgar Allan Poe, Il corvo e altre poesie, 1997, Verona, Demetra, p. 39.

[6] Edmund Burke, Indagine filosofica sull'origine delle nostre idee sul sublime e sul bello, scritta nel  1756.

[7] Percy Bysshe Shelley, Difesa della poesia, saggio incompiuto scritto nel 1822.

[8] Longino Cassio (Atene 213 ca. - Palmira 273 d.C), retore greco e filosofo neoplatonico, si ritiene abbia scritto il famoso trattato Del Sublime.

[9] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit.,  p.. 12-16 - " Spirits of the Dead", integralmente riportata in questo lavoro a p. 9-10,  II-1

[10] Friedrich von Schlegel (Hannover 1772 - Dresda 1829), scrittore e filosofo tedesco, scrisse nel 1797 il saggio  Sullo studio della poesia greca.

[11] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit.,  p.. 12-16 - " Spirits of the Dead", integralmente riportata in questo lavoro a p. sss, V-1.

[12] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit.,  p.. 12-16 - " Spirits of the Dead", integralmente riportata in questo lavoro a p.. 7 - 8, IV-2-4.

[13] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit.,  p.. 12-16 - " Spirits of the Dead", integralmente riportata in questo lavoro a p. p. 7 - 8, V.

[14] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 132 - " To Helen"            

[15] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 134 - " To Helen"

[16] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 134 - " To Helen"

[17] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 134 - " To Helen"

[18] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 136 - " To Helen"

[19] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 136 - " To Helen"

[20] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 136 - " To Helen"

[21] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 136 - " To Helen"

[22] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 138- " To Helen"

[23] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 138 - " To Helen"

[24] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 38- " Israfel "

[25] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 40- " Israfel"

[26] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 40-42 - "Israfel"

[27] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 42 - "Israfel"

[28] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 108 - "A Valentine"

[29] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 108 - "A Valentine"

[30] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 108 - "A Valentine"

[31] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 108 - "A Valentine"

[32] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 108 - "A Valentine"

[33] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 80 - "The Conqueror Worm"

[34] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 80-82  - "The Conqueror Worm"

[35] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 82 - "The Conqueror Worm"

[36] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 84 - "The Conqueror Worm"

[37] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 124 - "The Bells"

[38] E.A.Poe. Vita attraverso le lettere, a cura di Barbara Lanati, 1992, Torino, Einaudi, p. 11

[39] E.A.Poe. Vita attraverso le lettere , op. cit.,  p. 28

[40] E.A.Poe. Vita attraverso le lettere , op. cit.,  p. 28

[41]  Edgar Allan Poe, Il corvo - La filosofia della composizione, op. cit.,  p. X

[42] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 126 - "The Bells"

[43] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 128 - "The Bells"

[44] Elizabeth Barrett (Coxhoe Hall, Durham 1806 - Firenze 1861), poetessa. Nel 1844 uscì un suo volume di poesie, che nell'edizione americana ebbe un'introduzione di Edgar Allan Poe. Nel 1845 ebbe inizio una corrispondenza fra la Barrett e il poeta Robert Browning, che nutriva grande ammirazione per lei. L'amore che nacque fra i due, osteggiato in tutti i modi dal padre di lei, ha spesso suscitato un'attenzione e una curiosità che hanno messo in ombra la valutazione critica della sua produzione poetica. La recente critica femminista ha cercato di dissipare ogni alone sentimentale e di sottolineare la grandezza della Barrett come artista.

[45] Robert Browning (Camberwell, Londra 1812 - Venezia 1889) considerato uno dei maggiori lirici dell'età vittoriana, si servì del monologo drammatico per dare voce alle cruciali vicissitudini di personaggi storici o immaginari. Questa tecnica, unita a un ardito sperimentalismo linguistico e formale, diede vita a opere fortemente originali. Oggi la critica riconosce in Robert Browning una delle voci più significative dell'età vittoriana. La voluta durezza della metrica, l'uso degli arcaismi e la sintassi spesso tortuosa rendono la poesia di Browning di ardua lettura; tuttavia la sperimentazione e la maestria tecnica hanno affascinato e influenzato alcune fra le personalità più significative della letteratura moderna, come T.S. Eliot e Ezra Pound

[46] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 130 - "The Bells"

[47] E.A.Poe. Vita attraverso le lettere , op. cit.,  p. 298

[48] E.A.Poe. Vita attraverso le lettere , op. cit.,  p. 298

[49] E.A.Poe. Vita attraverso le lettere , op. cit.,  p. 300

[50] Edgar Allan Poe, Il Corvo e altre poesie, op.cit., p. 112, - "To - ( A Marie Louise Shew - N.d.T.) "

[51] Fondata nel 1922, la British Broadcasting Corporation o BBC, è la  prima e principale emittente radiotelevisiva del Regno Unito

[52] Dylan Thomas, Poesie, 1997, Torino, Einaudi , pag  190. Cfr. nota n°190, Elegia (frammento)  pag 255 :Con il titolo di Elegy,Vernon Watkins pubblicò in una edizione postuma dei Collected Poems , una poesia scritta da Thomas per la morte di suo padre e ritrovata incompiuta tra le carte del poeta. La poesia, così come è stata pubblicata dal Watkins, è composta di 40 versi, ma soltanto i primi 17, i soli che qui si danno tradotti, sono interamente di Thomas. Gli altri 23, benché siano stati tratti dai manoscritti con il dovuto scrupolo, restano pur sempre una ricostruzione ipotetica

[53] Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins, 1968, Milano , Il Saggiatore di Alberto Mondadori , pag. 76

[54] Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins, op. cit., pag. 90

[55] Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins, op. cit., pag. 122

[56]  Il racconto in questione è The fight trad. ital in Ritratto dell' artista da cucciolo e altri racconti, 1999, Torino, Einaudi

[57]  Strofa iniziale di And death shall have no dominion  da Dylan  Thomas,  Poesie , 1997, op. cit. , pag 43

[58] Antropologo belga Arnold van Gennep, che individuò tre stadi cruciali in ogni rito di iniziazione: la separazione, o abbandono dello stato precedente; l'emarginazione, o "liminalità", periodo di transizione contrassegnato da discriminazione rituale; l'"aggregazione", o riammissione nella società in una nuova condizione.

[59]  Da "The neophite, baptized in smiles" , vv 1-4, Dylan Thomas, Poesie inedite, 1980, Torino, Einaudi, pag 50  

[60] Conceive these images in air, da  Dylan Thomas, Poesie inedite, op. cit, pag. 48

[61]  Out of pit, da  Dylan Thomas, Poesie inedite, op. cit, pag.  98,  vv 1-5

[62]  Out of pit, da  Dylan Thomas, Poesie inedite, op. cit, pag.  100, vv 33-38

[63]  Out of pit, da  Dylan Thomas, Poesie inedite, op. cit, pag.  105  vv 97-104

[64]  Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins, op. cit., pag. 123 , lettera datata  26 agosto 1944

[65] Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins, op. cit. pagg. 128- 129-130-131, lettera datata 28 ottobre 1944

[66] Strofa iniziale  di Vision and Prayer, da Dylan  Thomas,  Poesie, op. cit . pag 120

[67] Hopkins, Gerard Manley (Stratford, Essex 1844 - Dublino 1889), poeta britannico, autore del poemetto Il naufragio del Deutschland, scritto nel 1875.

[68] Dylan Thomas, Lettere a Vernon Watkins, op. cit. pag .132

[69] Poeta britannico secentesco

[70] Calice della comunione

[71] Sulla questione c.f.r. Dylan Thomas, Poesie, op. cit., nota n°120, pag 248: Scrive Babette Deutsch in Poetry in our time  ( New York, 1963): " ...Thomas dispone le sue liriche religiose in forme evocative. La prima è una losanga smussata che può rappresentare un grembo o un'urna.La parola più importante nel primo gruppo di queste poesie, che tratta della natività, è bimbo, l'ultima parola della poesia finale muoio. La forma delle poesie del secondo gruppo, che tratta della resurrezione, è indubbiamente un calice. Il calice, formato da due bulbi di clessidra sicché l'idea di tempo comprende l'idea di eternità, è, ovviamente, un simbolo di rinascita. Il semplice aspetto grafico della poesia sulla pagina è aperto a diverse interpretazioni". ( Come appare dal passo citato, la Deutsch non considera Vision and Prayer una composizione unica, ma un gruppo di liriche legate da unità tematica)

[72] Dylan Thomas, Poesie inedite, op.cit., pag. 18

[73] "E.A.Poe. Vita attraverso le lettere" a cura di Barbara Lanati, 1992, Torino, Einaudi, pag. VIII, lettera datata 2 luglio 1844

[74] "Abitazioni immaginarie di E.A.Poe" nella traduzione di Charles Baudelaire, 1997, Torino, Einaudi, cfr. pag. 153, Charles Baudelaire, Edgar Poe.La sua vita e le sue opere

[75] "Abitazioni immaginarie di E.A.Poe" nella traduzione di Charles Baudelaire, op. cit., pagg. 152-153

[76] Charles Baudelaire, op. cit., pagg. 150-151

[77] "Abitazioni immaginarie di E.A.Poe" nella traduzione di Charles Baudelaire, op.cit., pag. 151

[78] "Abitazioni immaginarie di E.A.Poe" nella traduzione di Charles Baudelaire, op.cit., pag. 151

[79] danza assai popolare in Inghilterra, nel Galles e in Scozia.

[80]  Dylan Thomas, Ritratto dell'artista da cucciolo e altri racconti, 1999, Torino, Einaudi, cfr Alfredo Giuliani , Nota introduttiva, pag. VII

[81]  Dylan Thomas, op. cit., Alfredo Giuliani , Nota introduttiva, pag. VIII

[82]  Dylan Thomas, Sotto il bosco di latte. Il dottore e i diavoli. , 1972,  Milano, Arnoldo Mondadori Editore, nella traduzione di Carlo Izzo, pag. 3

[83] Dylan Thomas, Ritratto dell'artista, op. cit., Alfredo Giuliani , Nota introduttiva, pag. IX

[84] Lingua derivata dal bretone. La parola Cymry ("compatriota") fu adottata per indicare chi parlava il Cymraeg, l'odierna lingua gallese

[85] Cfr. nota 75

[86] "Abitazioni immaginarie di E.A.Poe" nella traduzione di Charles Baudelaire, op.cit., pagg. 153-154

[87]"E.A.Poe. Vita attraverso le lettere", op.cit., pag. XII

[88] "E.A.Poe. Vita attraverso le lettere", op.cit. , pag. XII

[89]"E.A.Poe. Vita attraverso le lettere", op.cit. , pag. XIII

[90]"E.A.Poe. Vita attraverso le lettere", op.cit. , pag. X

[91] Washington Irving (New York 1783 - Tarrytown, New York 1859). Poe lo aveva precedentemente  definito un pioniere, poiché Irving si avventurò in diverse direzioni - il folclore, la storia (forse a ciò incoraggiato da Walter Scott), il mondo contemporaneo - e aprì la strada a numerosi scrittori successivi, additando temi e fonti e dimostrando la validità e l'efficacia del racconto come forma letteraria autonoma.

[92] James Fenimore Cooper, (Burlington  - New Jersey 1789 - Cooperstown, New York 1851), autore di romanzi, taccuini di viaggio e saggi di critica sociale, considerato la prima grande figura della narrativa americana. La sua fama è legata alla struttura compatta degli intrecci e al ritratto vivace, seppure idealizzato, della vita negli immensi spazi e nelle sterminate solitudini dell'America: la foresta, la prateria, il mare. Gran parte delle informazioni sulla vita nella foresta e sulle popolazioni indigene dell'America gli venne dalla conoscenza diretta delle regioni selvagge nelle quali aveva trascorso la fanciullezza

[93] Henry Wadsworth Longfellow (Portland 1807 - Cambridge, Massachusetts 1882). Per i canoni di giudizio moderni l' opera di Longfellow - caratterizzata da temi consueti, da idee di facile comprensione e da un linguaggio chiaro, semplice e melodioso - è banale, le idee di scarsa originalità, lo stile didattico e carente di genuino vigore lirico; inoltre le sensazioni ispirategli dalla natura e dalle emozioni più comuni della vita sono considerate superficiali. Ciò non toglie tuttavia che egli rimanga uno dei poeti statunitensi più conosciuti, in primo luogo per la semplicità dello stile e delle tematiche, e per la padronanza della tecnica

[94] "E.A.Poe. Vita attraverso le lettere", op.cit. , pagg. X-XI

[95]  Sulla questione e sul rapporto tra Poe e l'America cfr. Columbia Literary History of the United States,  1988, New York , Emory Elliot General Editor, Columbia University Press: " One of the striking feautures of  Southern Literature is the contrast between writing of the late nineteenth and the twentieth century and that of the long preceding era.[...] ; the point is that as a highly conscious man of letters Poe modifies theme and mode from an exclusively aestethic concern for a particular effect. [...] Poe began his career as a poet, emulating Byron, Shelley and Thomas Moore. In his early nature lyrics he employs an indefinitive imagery and diction rather than the beauties of a Southern landscape. He thereby reaches toward a visionary state of supernal beauty evoked by the manipulation of sound and rhythm and, increasingly, by incantatory repetition.

[96]  E.A.Poe. Vita attraverso le lettere, op.cit. , pag XI, cfr nota 12 : " Epoca  d'oro della storia letteraria americana che F.O. Matthiensen colloca intorno al 1850, così etichettata per la prima volta dal figlio di N.Hawthorne, Julian, ma che ovviamente vede la sua gestazione fin dagli anni '40 [...]

[97] "E.A.Poe. Vita attraverso le lettere", op.cit. , pagg. X-XI

[98] Dylan Thomas, Sotto il bosco di latte. Il dottore e i diavoli., op.cit., pagg. V-VI

[99] Il mestiere di giornalista e critico letterario, propriamente detto, fu Poe solamente, in realtà, ad esercitarlo, cfr. a riguardo E.A.Poe. Vita attraverso le lettere, op.cit. In particolare, sul rapporto che Poe ebbe con le riviste e i giornali  cfr pag XIII" Le riviste sarebbero state il medium ideale, in competizione con le case editrici che, controllate da pochi, accettavano a scatola chiusa qualsiasi scritto venisse dall'Inghilterra, al punto che editori al di sopra di ogni sospetto mandavano golette incontro alle navi che giungevano dall'Europa per fare incetta dei libri che i viaggiatori avevano con sé; i romanzi venivano acquistati a peso d'oro e stampati nottetempo - nel giro di ventiquattr'ore centinaia di copie erano sul mercato americano - la situazione dei copy-rights era disastrosa e così pure spesso la qualità e il livello dei libri pubblicati. Le riviste avrebbero vagliato e scelto, selezionato e ospitato racconti , recensioni e poesie in grado di competere per la loro originalità, eccezionalità, coraggio tematico e formale con la migliore produzione inglese. A Thomas W. White, fondatore del Southern Literary Messenger, la prima rivista che ospitò un suo racconto, Poe scriveva infatti : - Dalla storia di tutte le riviste è facile comprendere come il conseguimento del successo, da parte di alcune, sia avvenuto per merito di quei racconti simili per natura a Berenice, sebbene io riconosca che fossero di gran lunga superiori per stile e composizione-.

E' innegabile però la preminenza nella vita di Thomas  il suo cimentarsi giovanile come giornalista  e la sua relazione con gli organi di stampa prima e la radio poi ; cfr. a riguardo Dylan Thomas, Sotto il bosco di latte. Il dottore e i diavoli., op.cit., pag. VI : Fra il 1931 e il 1933, si era sperimentato come giornalista su due fogli locali  (correttore di bozze e cronista del quotidiano South Wales Daily Post e collaboratore letterario nel settimanale Herold of Wales [...] la pubblicazione di varie poesie nel New English Verse e nel Sunday Referee, due periodici di importanza nazionale, segna per Thomas il culmine della produzione giovanile ; cfr anche Dylan Thomas, Poesie, op.cit. pag XI : Alla fine della guerra [...] ha intanto inizio una regolare collaborazione con la B.B.C. ( che durerà  fino al 1950), con programmi e letture di poesie.

[100] Termine derisorio utilizzato per definire i locali dove l'alcool  era provveduto in abbondanza       

[101] Jack Kerouak, Sulla strada, 1959, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, cfr. Appendice. La beat generation, da pag. 313 a pag. 333.

[102] Edgar Allan Poe, La filosofia della composizione, 1997, Milano, Rizzoli Editore

[103] Edgar Allan Poe, La filosofia della composizione, op. cit., pag XIV, cfr, Mario Praz, La composizione del corvo

[104] Edgar Allan Poe, Il corvo e altre poesie, op. cit. pag. IX

[105] Edgar Allan Poe, Il corvo e altre poesie, op. cit. pag. IX, citazioni tratte da Alessandro Quattrone, Tra coscienza e delirio

[106] Edgar Allan Poe, La filosofia della composizione, op. cit. pp. XVIII - XIX

[107] Edgar Allan Poe, La filosofia della composizione, op. cit. pp. XIX - X

[108] Edgar Allan Poe.Vita attraverso le lettere, op. cit., pag XV

[109] Giorgio Melchiori, La poesia visionaria di Dylan Thomas, 1963, Torino, Einaudi

[110] Giorgio Melchiori, La poesia visionaria di Dylan Thomas, op. cit., pp. 238 - 239

[111] Giorgio Melchiori, La poesia visionaria di Dylan Thomas, op. cit., pag. 239

[112] Giorgio Melchiori, La poesia visionaria di Dylan Thomas, op. cit., pp. 239

[113] Paul Valéry, Varietà. A proposito di Eureka, pp. 183 - 184

[114] Cfr. nota 38

[115] Dylan Thomas, Poesie, op. cit, cfr. Premessa di Ariodante Marianni, pp. VI - VII

[116] Dylan Thomas, Poesie, op. cit, cfr. Premessa di Ariodante Marianni, p. VII

[117] Dylan Thomas, Poesie, op. cit, cfr. Premessa di Ariodante Marianni, p. VIII

[118] Frances Scarfe, Dylan Thomas: A pioneer, compreso ora nella raccolta di saggi a cura di E. W. Tedlock

[119] Dylan Thomas Ritratto dell'artista, op. cit, pag. XV

[120] Dylan Thomas Ritratto dell'artista, op. cit, pag. XVI, da un'intervista radiofonica del '48 fatta a Dylan Thomas

[121] Paul Valéry , da Varietà. A proposito di Eureka

[122] Dylan Thomas, Poesie, op. cit, cfr. p. IX

[123] Edgar Allan Poe. Vita attraverso le lettere, op. cit. pag VIII, citazione tratta dalla scelta di scritti di Charles Baudelaire su Poe curata da Gesualdo Bufalino: Charles Baudelaire: Per Poe, 1988, Palermo, Sellerio, pag. 42

[124] Dylan Thomas Ritratto dell'artista, op. cit.

[125] Dylan Thomas, Ritratto dell'artista, op. cit. pag. X, dichirazione di Thomas sulla funzione della poesia.

© Michele claudio Napolitano



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