Pubblichiamo con molto piacere sulle pagine di PB questa intervista a Francesco Guccini, scrittore e cantautore, realizzata da Paolo Talanca nell’ambito della sua tesi di laurea.
Guccini è un autore estremamente interessante (e non lo dico solo per campanilismo nè in qualità di ammiratore di vecchia data) ed in questa intervista abilmente condotta da Talanca, spazia con grande competenza ed intelligenza attraverso molteplici argomenti letterari e musicali. MRC

INCONTRO CON FRANCESCO GUCCINI
a cura di Paolo Talanca

Diciamo che Gozzano e i crepuscolari hanno rappresentato un importante punto di svolta per un certo abbassamento della liricità in poesia. Come mai questo in canzone è arrivato con cinquant’anni di ritardo? Voglio dire: da Modugno in poi, tramite i Cantacronache, i genovesi, tu e i cantautori che hanno iniziato tra gli anni Sessanta e i Settanta, quando, comunque, in Francia il fenomeno era già maturo, mentre noi avevamo ancora Claudio Villam e Nilla Pizzi.

Innanzi tutto io direi che prima di Modugno c’è stata altra gente. È stato forse più importante il Modugno meno conosciuto, il Modugno di Vecchio frak, di Pesce spada, il Modugno dialettale. Già se pensiamo agli anni Trenta e Quaranta, a Edoardo Spadaro, che ha delle canzoni che non rappresentavano la retorica corrente della canzone del tempo. Poi, alla fine degli anni Cinquanta, primi anni Sessanta, quindi contemporanei alla canzone di Modugno, c’è stato l’esperimento dei Cantacronache, quindi Fausto Amodei, e poi questi autori come Pasolini, come Calvino che scrivevano testi per canzone; quindi un fenomeno marginale, perché ovviamente Modugno ebbe molto più successo.
In Italia siamo arrivati dopo – il che non è del tutto vero – perché non dimentichiamo che prima c’è stato il fascismo, e quindi c’è tutta una canzone di retorica e certe cose non andavano, non funzionavano. Poi c’è stata l’Italia democristiana del dopoguerra per cui una canzone di questo tipo non poteva funzionare: era veicolata dalla radio e quindi trasmettevano le cose che volevano loro.

Il tuo esordio con Folk beat n. I trattava temi di protesta sociale, sull’onda della beat generation e di una difficile situazione mondiale, per via della paura atomica e di una situazione di instabilità. Già da Due anni dopo, il tuo interrogarsi sulle cose si fa più “filosofico”, con uno stile che si rifà, appunto, ai crepuscolari. Ci può essere un rapporto tra l’insofferenza del primo album e quella successiva?

Dunque, Folk beat n. I era un disco “ibrido”, perché negli anni che vanno dal 1963, 1964 l’idea era quella di fare canzoni di cabaret, nel senso che allora si aveva l’idea che il cabaret fosse un luogo dove si potevano fare cose comiche e cose serie, secondo lo stile francese. Quindi ecco perché ci sono canzoni di quel periodo che sono tipo Il sociale e l’antisociale, che sono canzoni satiriche, e canzoni più serie come La ballata degli annegati e Venerdì santo. Questo è successo in un primo momento. In un secondo momento poi è arrivata l’ondata americana della contestazione giovanile, di Dylan, ed ecco quindi le canzoni come Dio è morto, come Auschwitz. Poi sicuramente anche la paura atomica, che fa scrivere Noi non ci saremo, Il vecchio e il bambino. Ma era un disco necessariamente “confuso” perché c’era materiale sparso in tanti anni. Il secondo, Due anni dopo, è già diverso, anche se pure lì c’è questo mezzo e mezzo. Nel terzo poi c’è l’ondata nuova e L’isola non trovata. Rispetto a prima, erano momenti diversi, sensazioni che venivano fuori da esperienze diverse.

Da qui, vorrei entrare nel merito di due temi, direi fondamentali, per le tue canzoni: il primo è il tempo che passa inesorabile, il secondo è il dubbio assiduo. Per il primo tema vorrei avvicinarti proprio a Gozzano e ai crepuscolari. Nelle tue canzoni, per esempio, ci sono delle descrizioni di interni, come in Incontro, Il pensionato, fino a Vite, in cui sembri interessato al significato delle cose consunte, che sono poi le “buone cose di pessimo gusto” di Gozzano e che esprimono bene il tempo andato: un oggetto che fra tutti è importante è lo specchio.

Secondo me si può sicuramente parlare di influenze, però è difficile dire quali artisti precisamente. Le letture sono state tantissime e in qualche modo forse hanno influenzato, ma non è che derivi solo da un autore più o meno letto; deriva forse da una atmosfera, da un modo di vedere le cose, la vita.
Per lo specchio posso dirti un riferimento preciso, che è Borges, gli specchi di Borges. Lo specchio è una immagine letteraria molto forte, se pensi a Lewis Carroll, Alice nel mondo dello specchio. Io credo che i miei riferimenti allo specchio derivino da Borges e precisamente da Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, un racconto: lì c’è una bellissima frase che dice “uno specchio inquietava il fondo di un corridoio” e quindi penso che molti dei riferimenti allo specchio vengano da lì. Per quello che riguarda i crepuscolari, avevo una antologia di Anceschi e lì c’erano molti crepuscolari e devo dire che mi affascinava molto Marino Moretti e c’è un titolo mio – Piccola storia ignobile, n.d.r. – deriva da una sua opera. E le mie piccole poesie di un certo periodo erano sicuramente crepuscolari, quando avevo circa diciott’anni. Per esempio, Giorno d’estate deriva da una poesia di quel periodo. Una iniziava così:

Sceso da un piccolo treno
nella stazione deserta,
immagine aperta
di un cielo ormai troppo sereno […]

Per il resto, non mi sento esclusivamente crepuscolare.
Per intenderci, a me ogni tanto arrivano prove poetiche di ragazzi che vorrebbero un consiglio sui propri scritti; ecco, io non dico che non possano esserci geni naif, ma se non si è “masticato” molto è difficile che si riesca a riprodurre delle cose; se non si è letto molto è difficile che ci si riesca. Quindi, oltre ai crepuscolari, io metterei dentro tutto il resto: così, dai crepuscolari, poi mi diressi verso Eliot e, dopo uno studio su questo poeta all’università, ho pensato che valesse la pena approfondirlo. Poi, i poeti che ho letto con grande attenzione sono: Borges, Gozzano, Robert Browning, i metafisici inglesi, quindi i Crashaw e John Donne. Mi innamorai giovinetto di Federico García Lorca, come dell’Antologia di spoon river di Edgar Lee Masters – dalla quale De André ha estratto un disco, mentre io lo cito in un verso “è in gamba sai, legge Edgar Lee Masters”, in Canzone per Piero – e poi, ovviamente, Dante Alighieri e tutti i poeti del “dolce stilnovo”, che mi sono letto e riletto, come Cino da Pistoia. Questi sono quelli che mi hanno influenzato; gli altri sono letture da antologia.

Per il secondo tema, quello del dubbio eterno, mi piacerebbe sapere cosa ne pensi di Montale: parlando della effettiva inconoscibilità del tutto, Montale diceva: “non si può vedere contemporaneamente il recto e il verso della medaglia”. Credo che nel tuo Gulluver ci sia questo aspetto: “due facce di medaglia che gli urlavano in mente / da tempo e mare non s’impara niente”, dove il protagonista comprende che dalle due prospettive di gigante e di nano non si possa ricavare niente di positivo. Ci può essere questa vicinanza?

Dunque, ci sono diverse cose da dire. Quel disco lì, che si chiama semplicemente Guccini, è dedicato al fatto che non possiamo veramente viaggiare, che saremo sempre tutti dei turisti ma mai dei veri viaggiatori. Sto leggendo adesso un libro di Manuel Vázquez Montalbán, questo scrittore catalano che ha inventato Pepe Carvalho, l’investigatore: lui e il suo assistente stanno facendo un viaggio attorno al mondo. Ecco, Gulliver torna e prova a raccontare le proprie avventure e gli altri non capiscono, perché sostituiscono immagini proprie. In un racconto che ho scritto io e che sta in L’uomo che reggeva il cielo – è quello dell’uomo che torna dall’America –: anche lui prova a raccontare ai parenti e nessuno lo capisce, perché provano a mettere facce loro al posto di quelle che lui racconta. Quindi non sono soltanto le due facce della medaglia, quanto l’impossibilità di diffondere un’esperienza personale e diffonderla in modo che gli altri possano capire e realizzare.

Secondo me quello che più ti unisce a Montale è la voglia eterna di cercare, nonostante l’effettiva impossibilità conoscitiva. Sono le parole del Montale di Visita a Fadin: “Essere sempre i primi a sapere, ecco ciò che conta, anche se il perché della rappresentazione ci sfugge”. A queste parole, io accosto passi di tue canzoni come il monte che “ti sospinge” a un altro monte di Odysseus.

Quello sì, in moltissime mie canzoni c’è questa ricerca costante. È Shomèr ma mi llailah: la sentinella dice “sono lì tra notte e alba, ma comunque venite, tornate, domandate, insistete, anche se la risposta non c’è”. E lì poi non sono io, ovviamente, è il Profeta Isaia, che ha questo slancio straordinario di umanità e io l’ho ripreso perché forse è una delle condizioni mie, quella di chiedersi senza sapere.

Poi credo ci sia una canzone che in particolare segna la voglia di resistere, tramite la voglia di conoscenza e la lotta coraggiosa contro il logorio della quotidianità: Signora Bovary. La tua signora Bovary, ovviamente diversa da Madame Bovary di Flaubert, mi ricorda la “piccola lezione di decenza quotidiana”, sempre di Montale, sempre nel testo Visita a Fadin.

Ovviamente c’è una enorme differenza tra Madame Bovary e Signora Bovary, perché la seconda siamo noi ed è molto differente da quella di Flaubert. L’espressione “coraggio pure” è tipica del bolognese parlato, che indica il “tirare avanti”, propria della storia italiana. Questa espressione abbassa molto il tono e, di fatti, molto spesso, molte mie canzoni sono giocate tra un tono aulico e il fraseggiare quotidiano.

Questa “lezione di decenza quotidiana”, dunque supera Gozzano, Moretti e i crepuscolari e ti avvicina a Montale. Molti hanno visto nella tua canzone Quello che non… una netta vicinanza a Montale, ma tu hai sempre negato questo. Io la vicinanza la vedo più nella resistenza della signora Bovary che altrove. Mi sembra importante, poi, la lettura di un passo dal libro di Giancarlo Quiriconi Il discorso discorde:
“Troppo frettolosamente liquidato, il Novecento ci offre la resistenza della sua parola inquieta da contrapporre allo sfaldamento di civiltà dei nostri giorni”.
A mio parere, questi elementi ti proiettano nettamente nella temperie culturale del Novecento e si ritrovano nella decenza quotidiana di una canzone come Addio. Che ne pensi?

Per quello che riguarda l’appartenenza alla temperie culturale del Novecento, ripeto, è stato molto importante il libro di Anceschi, Le poetiche del Novecento in Italia: lì Anceschi esamina proprio il Novecento e quindi esamina queste poetiche e da lì ho preso anche qualche cosa.
Per il discorso della decenza, poi, forse è anche quella che Pasolini diceva non esistesse più: lui parlava di questa civiltà contadina crollata e di tanti valori di questa civiltà che io in parte ho vissuto, nei quali mi son trovato dentro. Ecco perché il richiamo è tutta una storia che si rifà a Radici, il richiamo della decenza, della coerenza, all’onestà intellettuale e morale: temi, questi, dei quali oggi è meglio non parlare, perché viviamo tempi che hanno superato ogni livello di indecenza. Quindi c’è anche questa impostazione. Ricordo che Giaime Pintor, non che ce l’avesse con me, ma mi dava del “moralista”, al che io gli dissi “guarda che per me è un complimento”, non un insulto. Io ho sempre sostenuto, e non credo di essere stato capito, se non da qualcuno, che, pur essendo andato a scuola fino all’università, la mia educazione è diversa da quella degli altri cantautori, come per esempio De André e Vecchioni. Mentre molti di questi derivano, infatti, da un ambiente alto o medio borghese di città, io derivo da un ambiente, non dico proletario, ma quasi. Perciò per me è stato importante essere cresciuto in un certo ambiente, in cui c’era la religione del lavoro, dove un uomo veniva assimilato alla brava persona se lavorava molto; era importante il lavoro e la gente poi non conosceva il concetto del tempo libero, o delle odierne ferie: i miei nonni non sono mai andati in ferie, anche se c’erano i periodi di minor lavoro, ma c’era sempre qualcosa da fare. Da bambino sentivo i discorsi in cui si era una brava persona perché si “portava molto”, cioè si riusciva a caricare molto carico sulle spalle, ed era quasi impossibile pensare a un certo salto sociale.

Passiamo allo stile. Nello stile io vedo molto Gozzano e i crepuscolari. Da buon “cantastorie” o “cantapensiero” quale tu sei, lo stile crepuscolare, che è narrativo e tende alla prosa, dovrebbe andarti a genio. Prima hai parlato di questo tuo unire il tono aulico e il fraseggiare quotidiano. Parlando dello stile di Gozzano, Montale lo esaltava dicendo “è il cozzo tra l’aulico e il prosaico”. Tu, da grande lettore, inserisci dei termini dotti, come salvia splendens, paritaria, cribro, o nomi di artisti. Vedi una vicinanza col poeta torinese?

Prima di tutto vorrei precisare una cosa: l’etichetta di “cantastorie” me l’hanno affibbiata e non la ritengo giusta, non perché disprezzi i cantastorie, sui quali avrei dovuto fare una tesi che non ho mai fatto e che conoscevo bene e che sono una cosa completamente diversa. I cantastorie vengono spesso scambiati per voci ribelli contro il potere, in realtà erano sulla stessa strada del potere perché se avessero mai scritto qualche cosa contro sarebbero stati cacciati dalla piazza e non avrebbero lavorato più. Per lo stile, è un po’ quello che c’è scritto nei miei romanzi, cioè questa mescolanza tra i vari stili e, lì, ritorniamo al fatto di crescere in un posto e di parlare un linguaggio, per poi cambiare paese o città e imparare un altro linguaggio; a scuola ti insegnano un altro linguaggio e nella prossima città ne trovi un altro ancora, e ti accorgi che hai una tavolozza molto ampia a disposizione. Così la tavolozza la adoperi come meglio credi, come meglio ti viene, proprio per realizzare al meglio quello che vuoi fare. Non dico il fatto di parole strane o curiose che ogni tanto infilo nelle canzoni, come parietaria, o cribro, che sta nell’ultimo disco, ed è l’unica parola che ho trovato e che rimasse con libro; è stata una esigenza e non sono felice di averla usata, mentre sono felice di una rima come “jukebox: Fox”, o anche quella che Eco, sbagliando, ha definito rima “amare: Schopenhauer”, che è una assonanza, non una rima. Poi, per esempio, rovaio, nella canozone Lettera: questo deriva dall’aver approfondito recentemente il dialetto pavanese, perché è la tramontana, non c’entrano i rovi.

Mi è sembrato di scorgere un cambiamento nel tuo stile: prima eri più asciutto e narrativo; poi, probabilmente dagli anni Ottanta, sei più barocco e descrittivo. Credo anche che col tempo tu abbia acquisito una perfetta padronanza del mezzo poetico, per esempio posso citarti due espressioni lontane nel tempo che vogliono dire lo stesso concetto: la prima è “le strade che non portano mai a niente” di Dio è morto, la seconda è “rotaie implacabili per nessun dove” di Quello che non…. Oppure il dattilo ossessivo della canzone Acque, che sembra riproporre il rumore del mare. O, ancora, la differenza tra Primavera di Praga e Piazza Alimonda.

Del verso di Quello che non… mi piace anche lo sdrucciolo “implacabili”, che sembra proprio rendere il rumore delle rotaie. Ti dirò che non sono proprio assolutamente studiate queste cose. Vengono spontanee, seguendo il ritmo stesso della canzone. È vera questa cosa, perché le prime canzoni tipo Auschwitz, o Dio è morto, dal punto di vista stilistico, lasciano un po’ a desiderare e sono semplicissime, anche come termini. Anche in Primavera di Praga e Piazza Alimonda, può darsi che a poco a poco si prenda più padronanza e si impari a fare più cose, però non è che io studi per essere più difficile. Anche tutte le rime al mezzo, le assonanze, le allitterazioni, vengono così; dico, però, che a volte se fai come in Lettera, dove costruisci una prima strofa ottima da un punto di vista stilistico, metrico, assonanzata e rimata, quelle dopo poi diventano un dramma riuscire a farle, perché devi sempre rifarle come la prima, quindi magari si trovano delle difficoltà ad andare avanti con quello stile.

Per gentile concessione
Francesco Guccini e Paolo Talanca